Марина Цветаева. По канату поэзии
Книга посвящена анализу доминирующей в поэзии М. Цветаевой теме: невозможность для женщины быть вписанной в традиционные мифы об обретении поэтического вдохновения. В книге выявляется комплекс устойчивых мифопоэтических метафор и лейтмотивов, воспроизводящихся и эволюционирующих на всем протяжении цветаевского творчества. Этот комплекс служит женщине-поэту альтернативным мифом о поэтическом генезисе. Центральным и объединяющим становится образ акробатки, рискованно балансирующей между земным существованием в теле и вечным пребыванием в чистом духе. Этот образ связывается с переосмысленным Цветаевой мифом о Психее и с мифологизированным образом безвыходного круга. Во всех вариантах цветаевского мифа роль «музы» играют поэты-мужчины, современники Цветаевой: Александр Блок, Борис Пастернак, Райнер Мария Рильке, Николай Гронский, Анатолий Штейгер. Мучительные взаимоотношения с ними становятся частью поэтической стратегии Цветаевой. Главная цель исследования – понять, как действуют механизмы поэтического сознания Цветаевой, в частности, как с помощью мифологических механизмов она пытается преодолеть исключение себя как женщины из фундаментальных оснований поэтической деятельности.
Оглавление- Предисловие к русскому изданию
- Предисловие к американскому изданию
- Введение. По канату поэзии
- 1. Сражение с Блоком и Ахматовой: В поисках Музы
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Марина Цветаева. По канату поэзии предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Сражение с Блоком и Ахматовой: В поисках Музы
Ох, огонь мой конь — несытый едок!
Ох, огонь на нем — несытый ездок!
С поэтом я всегда забывала, что я — поэт.
Письмо к Борису Пастернаку, 10 февраля 1923 г.
Уже шестнадцати лет я поняла, что внушать стихи больше, чем писать стихи <…>. Не хочешь ревности, обиды, ранения, ущерба — не тягайся — предайся, растворись всем, что в тебе растворимо, из оставшегося же создай видение, бессмертное. Вот мой завет какой-нибудь моей дальней преемнице, поэту, возникшему в женском образе.
«Пленный дух» (1934)
С великим поэтом-символистом Александром Блоком Цветаева никогда лично не встречалась, хотя и присутствовала на двух его вечерах в Москве в мае 1920 года. Ее семилетняя дочь Аля (Ариадна Эфрон) записала, какой была мать во время чтения Блока: у нее «было грозное лицо, сжатые губы, как когда она сердилась. <…> в ее лице не было радости, но был восторг» [58] . По окончании вечера в Политехническом музее, 9 мая 1920 г., Цветаева послала Алю за кулисы передать Блоку конверт с посвященными ему пятью стихами 1916 года — но от встречи с поэтом подчеркнуто воздержалась. Цветаева рассказывает, по свидетельству Надежды Нолле-Коган, близкой знакомой Блока, что тот, получив стихи Цветаевой «прочел молча — читал долго — и потом такая до-олгая улыбка» [59] . Однако Блок не сделал попытки связаться с Цветаевой и не ответил ей ни лично, ни стихами; а летом следующего года его не стало.
Невстреча с Блоком продолжала мучить Цветаеву и годы спустя; вот как она вспоминает об этом в письме к Пастернаку 1923 года:
«<…> я в жизни — волей стиха — пропустила большую встречу с Блоком (встретились бы — не умер), сама 20-ти лет — легкомысленно наколдовала: — “И руками не потянусь”. И была же секунда <…>, когда я стояла с ним рядом, в толпе, плечо с плечом (семь лет спустя!), глядела на впалый висок, на чуть рыжеватые, такие некрасивые (стриженый, больной) — бедные волосы, на пыльный воротник заношенного пиджака. — Стихи в кармане — руку протянуть — не дрогнула. (Передала через Алю, без адреса, накануне его отъезда). <…> мой жизненный опыт: опыт опасных — чуть ли не смертных — игр» [60] (6: 236).
То, что Цветаева не осмелилась сама зайти к Блоку за кулисы по окончании поэтического вечера накануне его отъезда из Москвы, а послала Алю со стихами, не написав на конверте своего адреса, указывает и на прирожденную застенчивость Цветаевой, и на ее склонность суеверно — и немного театрально — испытывать собственную поэтическую судьбу. Избегая встречи с Блоком (в надежде, что он чудесным образом сам станет ее искать), она вовлекалась в «опыт опасных — чуть ли не смертных — игр». Решение Цветаевой не искать встречи с Блоком действительно было для нее опасной игрой с высокими ставками. Она принимает мучительное решение, не желая, чтобы на глаза Блоку явилась эта чуждая ей самой ее физическая ипостась, эта постыдно круглолицая, розовощекая женщина, ведь сам Блок в ее описании — существо почти бестелесное (в другом месте она пишет, что в тот вечер он «уже не был в живых» (6: 228)). Вместо этого она решает прийти к Блоку развоплощенным поэтом и чистым голосом — так, как в позднем стихотворении советует Орфею, идеальному поэту, отправиться за Эвридикой: «Если б Орфей не сошел в Аид / Сам, а послал бы голос / Свой, только голос послал во тьму, / Сам у порога лишним / Встав, — Эвридика бы по нему / Как по канату вышла…» (2: 323–324). В реальной жизни, однако, Блок не вышел по канату призывавшего его поэтического голоса Цветаевой. Возможно, эту неудачу можно объяснить иронией гендерной подмены в разыгранном в реальности сценарии мифа: Цветаева берет на себя несоответствующую роль Орфея по отношению к Эвридике-Блоку, тогда как истинный Орфей, конечно же — сам Блок [61] . Во всяком случае, какова бы ни была подлинная реакция Блока на обожающий, настойчивый призыв цветаевских «Стихов к Блоку» (1: 288–294), ей он об этом не сообщил.
Разыгрывание Цветаевой своей невстречи с Блоком — сначала в стихах к Блоку 1916 года; потом в оформлении этих стихов в цикл и в посылке пяти из них через дочь в 1920 году [62] ; в сочинении второго блоковского цикла (1920–1921), уже неприкрыто любовного и потому более шаблонного и менее интересного, чем первый; и, наконец, в только что процитированном, с театральными эффектами, изложении этого эпизода (1923 год) — это лишь первая в ряду ее многочисленных вылазок в опасную и волнующую область поэтического флирта с поэтами-современниками. Собственно, и это поэтическое приключение шло параллельно с другим: вскоре по завершении весной 1916 года стихов первого цикла, обращенного к Блоку, Цветаева начала работать над циклом «Ахматовой» (1: 303–309), который закончила летом того же года. В 1920–1921 гг., вновь переживая увлечение Блоком, Цветаева параллельно заигрывала с Ахматовой в форме безумно страстных писем, написанных от своего имени и от лица юного посланца — все той же Али, дочери-вундеркинда, — странно диссонирующих с прохладной иронией цикла 1916 года [63] . Этот параллелизм в выстраивании сюжетов свидетельствует о том, что в ее сознании Блок и Ахматова были как-то связаны, что в развитии ее поэтики им отводились близкие роли. Как и почему все это происходило, и что подвигло ее вернуться к размышлениям об обоих этих поэтах через несколько лет после первого стихотворного к ним обращения, — все это помогает понять написанная в январе 1921 года поэма «На Красном Коне» (3: 16–23), пропитанная отсылками к Блоку и Ахматовой.
Годы с 1916-го по 1921-й были критическими для Цветаевой, на них пришлись Гражданская война, а также ряд драматических и болезненных событий ее личной жизни. Именно в этот период Цветаева обрела свой истинный поэтический голос, написав стихотворения, которые составили два ее сборника под названием «Версты» (Версты: Стихи. М., 1921; Версты: Стихи. Вып. 1. М., 1922), а также сборники «Психея» (Берлин, 1923) и «Лебединый стан» (опубликован только в 1957 году). «На Красном Коне», первое значительное ее произведение в жанре поэмы, с полным правом может рассматриваться как высшая точка на этом пути обретения поэтической зрелости и, таким образом, как своего рода поворотный момент. В настоящей главе я буду говорить о том, что возобновление интереса Цветаевой к Блоку и Ахматовой во время написания поэмы «На Красном Коне» указывает не только на внетекстовую, но и на глубокую поэтическую, метафизическую и эмоциональную связь между этой поэмой и циклами 1916 года, посвященными двум поэтам. «На Красном Коне» позволяет понять и странное на первый взгляд уклонение Цветаевой от встречи с Блоком, и ретроспективное изложение ею этого события. Поэма «На Красном Коне» также помогает понять разительное различие в интонации адресованных Ахматовой стихотворений и писем.
Сказанное выше отражает мое убеждение в том, что лирические циклы Цветаевой, посвященные Блоку и Ахматовой, — совсем не то, чем кажутся, то есть отнюдь не панегирические подношения. Скорее, в этих текстах Цветаева ищет для себя выход из тупика вдохновения (который для нее связан с отсутствием оснований для полноправного вхождения в сферу мифа о поэте и его музе); она использует поэтику Блока и Ахматовой в качестве лакмусовой бумажки для выяснения надежности и жизнеспособности собственных поэтических решений. Такая интерпретация циклов Блоку и Ахматовой возвращает нас к стихотворению «Барабан», где Цветаева предчувствует возможность будущей легитимации своего вхождения в поэтическую традицию через диалог с другими поэтами — вид близости, сулящий ей целительное, синтезирующее преображение. «Стихи к Блоку» и «Ахматовой» — это, в сущности, опыты именно такой личной поэтической метаморфозы, сражение в диалоге: Цветаева берет на себя «мужскую» поэтическую роль говорящего, тогда как адресат воплощает ее собственное вдохновение (т. е. ее музу) и одновременно (что, конечно, неосуществимо) соперничающий поэтический голос, образцовую стратегию вдохновения, которую Цветаева в конечном счете находит для себя недоступной или нежелательной.
Поэтому, на мой взгляд, ее отношение к Блоку и Ахматовой характеризуется значительно большей двойственностью, чем принято считать [64] , ибо Цветаева в этих стихотворениях сталкивает лбами несовместимые мифы — это сложно оркестрованное сражение имеет целью заявить ее права на собственную поэтическую территорию. Цветаева попадает под перекрестный огонь собственных парадоксов: искренне любя и почитая поэтов, к которым обращается, она одновременно должна победить их величие как психологическое препятствие, грозящее заглушить ее собственный дар. Эта амбивалентность глубже и сложнее, чем обычный «страх влияния», потому что поэты, к которым она обращается, не просто ее соперники в поэзии, но также потенциальные музы и (воображаемые) возлюбленные.
Вся эта путаница заставляет вспомнить, как еще в юности Цветаева предчувствовала, что поэтическое призвание лишит ее удовольствий и радостей простого женского существования. Находя свою музу в возлюбленном — воплощенном в мощной поэтической фигуре, которую необходимо победить ради сохранения собственного независимого поэтического «я» — она устраняет всякую надежду на соединение счастливой любви и подлинной поэзии. Эта позиция укоренена в характерно романтической вере в то, что поэтические удачи расцветают на почве жизненных трагедий, в красоте сознательно разыгранных утрат. Неосуществимость или неразделенность любви становится кодовым обозначением судьбы истинно поэтической. Таким образом фактическое неприсутствие Блока и Ахматовой в реальной жизни Цветаевой коррелирует с вымышленностью заместившего их в процессе развития ее поэтической мифологии музы-всадника из поэмы «На Красном Коне». При всей пристрастной тяге Цветаевой к Блоку и Ахматовой, оба в ее жизни отмечены прежде всего поэтическим величием своего сводящего с ума отсутствия.
Ангельская муза: «Стихи к Блоку»
Стало общим местом считать, что Цветаева почитала Блока как поэта-демиурга. Ариадна Эфрон первая заметила, что чувства ее матери к Блоку приняли необычную форму квази-религиозного поклонения: «Блок в жизни Марины Цветаевой был единственным поэтом, которого она чтила не как собрата по “струнному рукомеслу”, а как божество от поэзии, и которому, как божеству, поклонялась» [65] . Действительно, структурную основу «Стихов к Блоку» составляет апофеоз Блока как поэта-мученика, поэта-Христа и падшего ангела. Однако эти образы заимствованы из поэзии самого Блока, следовательно, их присутствия в цикле Цветаевой недостаточно для доказательства того, что она обожествляет своего поэтического адресата. Напротив, если рассмотреть всю совокупность смыслов, к которым она подверстывает эти ангельские образы, становится очевидно, что основная цель этого цикла — не курение фимиама Блоку, а личное поэтическое самоопределение в тени его возвышающейся, сияющей фигуры. Точнее, главной угрозой зарождающейся у Цветаевой уверенности в себе служит иконическое соединение в Блоке поэзии и жизни. В поэтике Блока она видит то трансцендирование тела (т. е. пола) и ту сублимацию эротического желания, к достижению которых стремится сама.
«Имя твое — птица в руке…» — стихотворение, открывающее блоковский цикл Цветаевой, представляет собой изысканную медитацию на звучание имени Блока и вызываемые им многочисленные ассоциации [66] . В эти звуковые параллели Цветаева вплетает темы поэзии Блока и таким образом возводит его поэтический гений и весь его поэтический путь к первичному звуковому кокону, с самого начала его заключавшему и породившему: Б-Л-О-К-Ъ [67] :
Имя твое — птица в руке,
Имя твое — льдинка на языке,
Одно единственное движенье губ,
Имя твое — пять букв.
Привлекая внимание к написанию имени Блока, Цветаева фиксирует присутствие в его конце немого твердого знака — черты дореволюционной орфографии. Этот знак, который есть, но не слышен, подобно духу поэта — невидимой ауре видимой фигуры — превращается в этом контексте в знак невыразимого блоковского гения. Можно предположить, что твердый знак в имени Блока играет ту же роль, что имя Блока в стихотворении Цветаевой: имя Блок, нигде в стихотворении прямо не артикулируемое, просвечивает в многочисленных отзвуках и полу-рифмах и таким образом служит своего рода немым знаком, свидетельством того, что и она сама принадлежит к избранникам поэзии.
Бурная парономастическая игра с именем имеет своей целью также замаскировать семантические импликации самого имени, значение «блока» как преграды, блокады, непреодолимости. Несомненно, что эти семантические оттенки не ускользнули от Цветаевой с ее сильным чутьем на этимологию по созвучию — особенно если иметь в виду, что акустически-семантическое раскрытие имени Блока составляет основное содержание стихотворения. Можно сказать, что эти смысловые оттенки настойчиво присутствуют самим фактом своего отсутствия: само имя поэта Блока указывает на непреодолимое препятствие на пути Цветаевой к обретению собственного поэтического голоса, препятствие, которое она отказывается признавать и пытается преобразовать. Цветаева как бы играючи упражняет свое поэтическое остроумие и так заглушает угрозу, таящуюся для нее в имени Блока, извлекая из преломляющихся отголосков этого имени целый комплекс альтернативных образов и значений.
По первому впечатлению, образная система стихотворения «Имя твое…» представляет собой произвольную констелляцию разрозненных объектов, порожденных, с одной стороны, чисто звуковыми реминисценциями имени Блока — губ, букв, висок, курок, звонко, громкое, век, снег, глоток, глубок — и, с другой, образными реминисценциями поэзии Блока — птица, льдинка, снег, бубенец и т. д. Однако более внимательное чтение показывает, что образность стихотворения плотно сосредоточена вокруг одной темы — стоического перенесения боли. Более того, это боль одного характерного типа: птица, трепещущая в руке (и, вероятно, вонзающая коготки и бьющая клювом), кусочек льда на языке, тугой удар пойманного мяча о ладонь, серебряный бубенец во рту, камень, рассекающий поверхность пруда (так это ощущает пруд), удары лошадиных копыт (так это ощущает мостовая и слышит ухо), щелкающий в висок курок, поцелуй в снег, ледяной глоток, — все эти образы передают особый момент перехода, когда ощущение, которого ждешь как удовольствия, моментально усиливается и, переходя грань, превращается в неудобство, насилие или боль. Таким образом, перенесение боли для Цветаевой амбивалентно: это смакование удовольствия, которое еще длится, пока радость превращается в муку. Воздействие поэтического слова Блока на ее восприимчивый слух и чувства имплицитно соотносится с этим двойственным переживанием удовольствия в боли.
Интенсивность этого переживания превосходит обычное поэтическое воздействие. При еще более пристальном чтении текста становится ясно, что физическое ощущение, лежащее в основании каждого из образов стихотворения, составляет лишь вторичное воздействие в составе общего эффекта боли. Важнее то, что каждый из этих образов схватывает мгновение неостановимого движения в пространстве и времени: птица улетит, льдинка растает, мячик будет брошен, камень уйдет под воду, лошадь ускачет и ее не будет слышно, пуля не вернется в дуло пистолета, снег растает, ледяная вода будет выпита (а жажда возобновится). Имя Блока — как заместитель его поэзии — постоянно летит и ускользает: его нельзя ухватить, остановить, им невозможно овладеть. Однако именно попытка схватить, остановить, овладеть составляет тот импульс, который лежит в основании стихотворения и цикла в целом, — и это прекрасно осознает сама Цветаева: отсюда болезненная парадоксальность поэтических образов. «Стихи к Блоку» фиксируют поэтическую попытку прикоснуться к Блоку, поймать его, неуловимого и неприкасаемого, — и осознание бесполезности этой затеи. Страдальческий вскрик в последней строфе стихотворения («ах, нельзя!») основан на двойном значении слова нельзя, в сжатом виде выражая как трансгрессивный характер поэтической попытки «поймать» Блока, так и безнадежную неосуществимость этой попытки. Вот почему все первое стихотворение цикла пронизано неостановимой дрожью напряжения и крушения. Как ни старается Цветаева погрузить в перифразы тот «творческий блок», который создает на ее пути облик (имя) другого поэта, она продолжает сталкиваться с ним напрямую.
В стихотворении «Имя твое…» Цветаева желает Блока неприкрыто, бесстыдно, невозможно — не так, как поэт ждет появления музы, а как женщина жаждет возлюбленного. В сознании Цветаевой эротизм Блока метафоричен, абстрактен, трансцендентен, очистителен и эфирен, как полет вдохновения; ее же собственное желание — желание настоятельно физическое, оно неотступно, отчаянно, болезненно, зачаровано. Хотя это различие вполне может быть следствием несовпадения поэтик Цветаевой и Блока — мистицизм символизма и его сосредоточенность на потустороннем чужды Цветаевой с ее страстью к конкретным явлениям как исходной точке поэзии — она решает интерпретировать свое отличие от Блока исключительно как результат гендерного различия. Собственно, этот выбор вполне созвучен обычному для Цветаевой сближению сексуальности и гендера, привычке объяснять свои беззаконные страсти как естественное следствие своего «неправильного» пола. Таким образом, желание преодолеть пол здесь переосмысляется как стремление нейтрализовать эротическое желание к Блоку, свидетельствующее о ее женской природе:
Имя твое — ах, нельзя! —
Имя твое — поцелуй в глаза,
В нежную стужу недвижных век,
Имя твое — поцелуй в снег.
В соположении страстного поцелуя в снег и целомудренного поцелуя закрытых век умершего зашифрована вера Цветаевой в призвание поэзии сублимировать чувственную страсть. Здесь перед нами эротизм, парадоксальным образом лишенный эротического: она стремится использовать могучую силу эротизма в своей поэзии, одновременно нейтрализуя его чувственные человеческие смыслы. Ради этого в «Имя твое…» она замещает ощущения поцелуя в губы ощущением имени на языке, а сон рядом с реальным любовником — сном с поэтической мечтой: «С именем твоим — сон глубок» [68] .
«Сон», который навевает имя Блока, — это поэтический вымысел, который реальнее самой жизни. Здесь ключ к пониманию особой цветаевской разновидности поэтической сублимации, приводящей ее к хитроумной поэтической победе. Ведь для нее сублимация желания — это вовсе не сублимация в обычном смысле, но переосмысление реальностей: самим актом артикулирования недоступности возлюбленного (здесь — Блока) она, силой своего поэтического гения, всецело овладевает им и таким образом вовлекает его в сон, который объявляет их общим (ведь сон носит его имя). Проговорив в стихах «неуловимость» объекта, она окончательно его улавливает. На самом деле, в стихотворении присутствует не только очищенная сущность Блока, но и его голос: в форме заимствований из его поэзии. Данное Дэвидом Слоаном описание «Стихов к Блоку» как «диалога, осуществляемого одним единственным артикуляционным аппаратом» [69] , подходит для описания того онтологического маневра, который совершает Цветаева в «Имя твое…» и в цикле в целом. Однако этот мнимый «диалог» остается беспримесно воображаемым. Как Блок доступен для Цветаевой лишь через полное признание его безнадежной недоступности, так и приблизиться к нему она может лишь в пределах волшебного пространства поэзии. Само упоение диалогом — следствие этой его невозможности.
То, что отношение Цветаевой к Блоку в «Имя твое…» имеет исключительно воображаемый характер, раскрывает его как архетипическое отношение поэта к музе — конечно, с очевидной переменой гендерных ролей [70] . Эта перемена имеет свои последствия. Если у Пушкина в стихотворении «Что в имени тебе моем. » поэзия воплощается в собственном имени поэта, тогда как его муза безымянна и обозначена лишь местоимением, то у Цветаевой в рассматриваемом стихотворении, напротив, именно имя музы-мужчины придает поэтическую легитимность [71] . Имя Блока — иероглиф, в котором заключен целый комплекс взаимоотношений, порождающих поэтическое вдохновение; это имя — вроде черного цилиндра, из которого Цветаева жестом фокусника вытягивает спутанный пучок разноцветных лент — составляющих ее поэзии: любовь, эротизм, желание, удовольствие, боль, неосуществимость, недоступность, невыразимость, трансценденция и т. д. Избирая Блока в качестве своей музы, она превращает жанр почтительного панегирического подношения в «неженскую» попытку самоутверждения и даже доминирования. Мне отнюдь не кажется, что эта стратегия дает основания говорить о мегаломании Цветаевой или о ее болезненном нарциссизме [72] . Здесь дело в другом: своим дерзким обращением к старшему поэту-мужчине она обнаруживает тот факт, что традиционное представление о поэтическом вдохновении содержит скрытую связь поэтической власти и пола — таким образом, она самим ходом своей мысли вскрывает нарциссизм, свойственный занятию поэзией. Этот нарциссизм необходим, чтобы ей — как юному поэту и особенно как поэту-женщине — решиться пропеть хвалебную песнь великому Блоку, чье имя для нее, в конечном счете, есть синоним самой поэзии.
Однако Цветаева заранее знает, что нарушения гендерных и жанровых ожиданий не достаточно, чтобы найти выход из блокирующей ее поэтическое развитие проблемы вдохновения: «Имя твое…» все проникнуто ощущением напряженного стремления к недостижимому и соответствующей фрустрации. Удивляться тут нечему, ведь Блок не может быть для нее музой ни в каком отношении — он не является ни чисто абстрактной силой поэтического вдохновения, ни физическим воплощением этой силы в человеческом теле. Подлинная муза — это эманация судьбы подлинного поэта: она существует только для того, чтобы служить его вдохновению и не обладает самостоятельными потребностями или ипостасями; даже когда она покидает поэта, эта роковая необходимость предопределена нуждами его поэзии. Ностальгический союз поэта с музой не разбивается при их расставании, а становится только крепче, как в стихах Пушкина: «…есть память обо мне, / Есть в мире сердце, где живу я». Вся судьба музы исчерпывается в рамках стихотворения, сохраняющего ее след; а ее личное имя, голос и всякая самостоятельная идентичность, которой она могла бы обладать, совершенно не важны. В «Имя твое…» эта структура поэтической власти перевернута. Лишена имени, анонимна Цветаева, обладатель лирического голоса — а Блок, ее предполагаемая муза, к ней просто равнодушен, не имея ни малейшего представления о ее существовании. Блок никак не может быть судьбой для Цветаевой. Блок — поэт, он сам себе судьба.
Получается, что для Цветаевой в «Имя твое…» невозможен поэтический апофеоз такого же рода, какого достигает в своей поэзии сам Блок. Его трансцендирование происходит благодаря Прекрасной Даме, по-видимому, самой известной музе русской литературы, тогда как Цветаева остается вообще без настоящей музы. Она не ангел (в отличие от Блока, каким он ей представляется), а женщина. Ее поэтический гений раскроется не через трансцендирование, а только через неутолимое желание, через трансгрессивную чувственность, связанную, как она считает, с ее гендером [73] . Ариадна Эфрон весьма проницательно пишет о том, как Цветаева осознавала эту дилемму:
«Творчество <…> Блока восприняла Цветаева как высоту столь поднебесную — не отрешенностью от жизни, а — очищенностью ею (так огнем очищаются!), что ни о какой сопричастности этой творческой высоте она, в “греховности” своей, и помыслить не смела — только коленопреклонялась» [74] .
Приходится предположить, что та неотменимая «греховность», о которой пишет Ариадна Эфрон, это не что иное, как принадлежность Цветаевой к женскому полу. Невозможность для Цветаевой совершить блоковское очищение жизнью связана с ее женской природой, которую она отождествляет с телом, даже яростно восставая против этого отождествления. Принадлежность к женскому полу — «первородный грех» ее рождения — вероятно, это ей внушили еще в раннем детстве, поскольку ее мать ждала сына [75] .
В «Имя твое…» Цветаева осознает дистанцию между собой и Блоком, она обнаруживает, что собственный ее талант требует нарушать правила и претендовать на то, что ей не принадлежит, желать того, чего нельзя желать, — эти открытия сыграли важную роль в процессе ее поэтического созревания. Сделав здесь отступление и обратившись к поздним мемуарным эссе Цветаевой 1930-х годов, мы сможем поместить этот мучительный эксперимент по обретению вдохновения, который Цветаева поставила в «Имя твое…», в более широкий контекст ее поэтического и личного взросления; это стихотворение — не изолированный случай, а архетип глубоких убеждений поэта, связанных с темами безнадежной любви и неуместного желания, архетип, происходящий из ее самых ранних воспоминаний и на протяжении всей жизни оказывавший формирующее воздействие на ее творчество. В последующих примерах невозможная страсть направлена не на самого поэта, как в «Имя твое…», а его музу.
Три музы, о которых пойдет речь, появляются в трех разных текстах: Ася Тургенева в воспоминаниях Цветаевой об Андрее Белом «Пленный дух», Татьяна Ларина в эссе «Мой Пушкин» и Надя Иловайская в мемуарном тексте «Дом у Старого Пимена». Все эти три женщины приобретают в восприятии Цветаевой мифологический масштаб [76] , и каждая побуждает ее осознавать с новой остротой безнадежную запутанность соотношения в ней самой пола и дара. В мифопоэтических описаниях всех трех встреч Цветаева смотрит на своих возлюбленных, пользуясь поэтическим инструментом — мужским глазом. Она женщина, но не так красива, какой следует быть женщине, и поэтому сама не является объектом любви. Более того, поэтический дар, которым она наделена, лишил ее возможности счастливой, взаимной любви, возмещенной, впрочем, ясновидением. Для нее эти три прелестные девушки — Ася, Татьяна и Надя — воплощения музы (даже с вымышленной Татьяной Лариной она впервые сталкивается во плоти — в школьной инсценировке), и, верная своей поэтической природе, она в них без памяти влюбляется. Однако эта любовь очевидно неосуществима: Цветаева — юная нескладная девица, иными словами, она и не мужчина, который мог бы их любить, и не настоящая женщина (которую можно любить — за красоту). Ее возраст, пол, внешность — все «не то».
Однако ее любовь — это не просто легкомысленная девичья влюбленность или пресная сестринская привязанность. Цветаеву терзает страсть, какую может испытывать только прирожденный поэт, поэт, еще не знающий о своем призвании; это истинно поэтическая любовь, вдохновленная утратой и полной безнадежностью, как она определяет ее в «Моем Пушкине»:
«Пушкин меня заразил любовью. Словом — любовь. <…> Когда горничная походя сняла с чужой форточки рыжего кота, который сидел и зевал, и он потом три дня жил у нас в зале под пальмами, а потом ушел и никогда не вернулся — это любовь. Когда Августа Ивановна говорит, что она от нас уедет в Ригу и никогда не вернется — это любовь. Когда барабанщик уходил на войну и потом никогда не вернулся — это любовь. Когда розово-газовых нафталинных парижских кукол весной после перетряски опять убирают в сундук, а я стою и смотрю и знаю, что я их больше никогда не увижу — это любовь. То есть это — от рыжего кота, Августы Ивановны, барабанщика и кукол так же и там же жжет, как от Земфиры и Алеко и Мариулы и могилы» [77] (5: 68).
Все три встречи Цветаевой — с Асей, Татьяной и Надей — вызывают именно такое безнадежное томление, порожденное утратой. Прелестная Надя умирает от чахотки в двадцать два года, и только после ее смерти юная Марина по-настоящему в нее влюбляется. Надвигающееся дезертирство Аси на «тот берег» брака пробуждает в Цветаевой любовь к ней, неотличимую от физической боли: «И, странно <…>, уже начало какой-то ревности, уже явное занывание, уже первый укол Zahnschmerzen im Herzen [зубная боль в сердце], что вот — уедет, меня — разлюбит <…>» (4: 230). Боль от смертельной пушкинской раны в живот — примета той же любви, как и скамейка, на которой не сидят Татьяна с Онегиным: «Скамейка, на которой они не сидели, оказалась предопределяющей. Я ни тогда, ни потом, никогда не любила, когда целовались, всегда — когда расставались. Никогда — когда садились, всегда — расходились» (5: 71).
Образцом для Цветаевой становится Татьяна — не поэт, а литературная героиня, воспитанная на литературе сентиментализма: «Урок смелости. Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы. Урок одиночества» (5: 71). Ольга Питерс Хейсти убедительно показала, что «Цветаева подверстывает себя к Пушкину-поэту через Татьяну-читательницу» [78] . Так Пушкин учит Цветаеву неразрывности связи между воображением и одиночеством:
«<…> поймешь, что мечта и один — одно, что мечта — уже вещественное доказательство одиночества, и источник его, и единственное за него возмещение, равно как одиночество — драконов ее закон и единственное поле действия <…>» (5: 86).
Татьяна с помощью Пушкина дает Цветаевой решимость предпочесть одиночество воображения возможной близости в реальной жизни: «Татьяна и женщины, которые берут ее за образец, сознательно провоцируют разрыв и таким образом сохраняют нерастраченной творческую энергию своего желания» [79] . Однако и независимо от ученичества у Пушкина, Цветаевой органически свойственно страдать от неосуществимого желания, как свойственен ей поэтический дар: «Между полнотой желания и исполнением желаний, между полнотой страдания и пустотой счастья мой выбор был сделан отродясь — и дородясь» (5: 72). Поэзия представляет для Цветаевой способ выправить неправильности реальной жизни, такие случайные обстоятельства, как заурядность лица, юный возраст, ложный пол, — все, что мешает реализации ее любви к Асе и Наде и что только усугубляет ее страсть.
Открывая для себя свою поэтическую судьбу, Цветаева одновременно находит и возможность избегнуть этих и вообще всех ограничений, возможность нового, самовольного, хотя и рокового, становления. Об этом говорят немецкие строки из Гете, которые она цитирует и в «Пленном духе», и в «Доме у старого Пимена»: «O lasst mich scheinen, bis ich werde!» [Какой кажусь, такой я стану!] (4: 231; 5: 131). Обращаясь в тексте эссе к Асе, она развивает это утверждение: «Ася, у меня, конечно, квадратные пальцы, совсем не художественные, и я вся не стою вашего мизинца и ногтя Белого (т. е. она не достойна быть ни музой, ни поэтом. — А. Д. Г.), но, Ася, я все-таки пишу стихи и сама не знаю, чем еще буду — знаю, что буду! <…>» (4: 231). По отношению к Наде Цветаева еще более откровенна: в реальном мире препятствием является не только ее внешняя заурядность, но и ее пол, от которого ее избавит поэзия (и смерть):
«<…> werde, сбудусь я там по образу своей души, то есть такая же, как Надя, а если даже нет, если даже старая оболочка… —
Und diese himmlischen Gestalten
Sie fragen nicht nach Mann und Weib, — [80]
значит, и на красоту и на некрасоту не смотрят… <…> там — отыграюсь. <…> соперников в этой любви у меня не будет» (5: 131).
Здесь, в этой жизни, убиваемая бинарной противопоставленностью Mann und Weib, теряется истинная, очищенная от телесной оболочки, душа Цветаевой. В «Моем Пушкине» она сокрушается: «Боже мой! Как человек теряет с обретением пола <…>» (5: 85). В этом мире Цветаева не может быть ни музой настоящему поэту, ни поэтом настоящей музе. Однако мечте о том, как в ином мире, свободная от рамок пола, она станет избранницей того или той, кого в этом мире любит столь безнадежно, Цветаева предается не только в воспоминаниях о покойной Наде, но и в провидении смерти Блока во втором стихотворении блоковского цикла.
Это стихотворение, «Нежный призрак…», продолжает тот сон, которым завершилось «Имя твое…» («С именем твоим — сон глубок»). Теперь, однако, Цветаева представляет себе, что Блок уже не безразличен к ее существованию. Напротив, подобно тому, как умершая Надя посылает свой призрак, чтобы разыскать девочку Цветаеву в пансионе, здесь «призрак» еще живого Блока является перед ней во сне, сообщая зашифрованную весть об опасностях и жертвах, с которыми будет сопряжена ее поэтическая судьба. Она приветствует его удивленно, с наигранным непониманием:
Рыцарь без укоризны,
В мою молодую жизнь?
Вопрос, которым Цветаева начинает стихотворение «Нежный призрак…», предвосхищает ее вопрос к Наде в «Доме у Старого Пимена»: «Почему именно за мной ходила, передо мной вставала <…>?» (5: 133). В обоих случаях ответ, естественно, таков: причина — в будущем поэтическом величии Цветаевой. Таким образом, фантазируя об особой миссии Блока явиться именно ей, она имплицитно преобразует свое неудовлетворенное эротическое желание к нему в уверенность в своей поэтической избранности — в области сна, за пределами вопросов о правдоподобии факта и вымысла. Позже ту же пророческую роль будет играть блоковский всадник на красном коне.
Вся образность стихотворения «Нежный призрак…» работает на сценарий сна. Блок появляется во мгле, одетый снегом; опасность «вражды», которую он представляет для Цветаевой, ощущается как ветер, влияние его поэзии — как сглаз. Даже сама она, зачарованно приближаясь к нему, утрачивает телесность, она не ступает, а скользит, не отрывая слуха от его соблазнительного поэтического волхования:
Мне под ноги перья стелет.
И медленно никнут в снег.
За которой — смерть.
Зовущий Цветаеву голос Блока не принадлежит человеку, это чистый звук или музыка, описываемая то как «бубенцы далекие», то как «длинный крик, лебединый клик» [81] . Все, что нужно этому дивному голосу, — заманить ее, в определенном смысле зомбировав, к порогу иного мира («к двери, / За которой — смерть»), куда открыт доступ посредством его — и, возможно, ее — поэзии. Этот страшный порог, как те символические «синие окна», за которыми поет Блок («Он поет мне / За синими окнами»), для него не преграда, ведь он чистый дух. Цветаева же может попасть в иной мир, только отделив душу от тела.
Вплоть до последней строки стихотворения кажется, что Цветаева, глядя на пример Блока, ощущает опасность этого поэтического предприятия, хотя и продолжает следовать логике сна, не в силах отвергнуть зов поэзии. Однако и здесь она, по обыкновению, лишь делает вид, что покоряется принуждению, — в последней строке стихотворения есть намек на то, что на самом деле эта экзистенциальная ловушка выбрана и устроена ею самою — устроена именно из слов, ибо она отвечает на пугающие заговоры Блока своими словами:
Я знаю, что все мне снится.
Аминь, аминь, рассыпься!
Определение призрак — так Цветаева именует Блока в первой и последней строфах — колеблется в пространстве стихотворения между двумя значениями: иллюзия и привидение, что отвечает неопределенности цветаевского видения: оно находится меж двух областей — сна и смерти, к которым, соответственно, относятся эти значения. С повторением этого слова в последней строфе стихотворение как бы проделывает полный круг, намекая на то, что видение было лишь сном. Если так, то сон послушно рассеивается, когда Цветаева уклоняется от своей пугающей поэтической судьбы и вновь, завершая стихотворение, присягает на верность посюсторонней реальности.
В рамках этой интерпретации первые два аминь Цветаевой усмиряют угрозу, которую представляет Блок, иными словами, она отвергает поэтические чары ради традиционного христианского благочестия и опрятного и надежного пробуждения от кошмара. Однако отступление в убежище отменяется финальной строкой стихотворения — последним словом, которое одним ударом разрывает почти замкнутый ею круг, добавляя третье и последнее аминь. За ним следует не восклицательный знак, а точка: это не истерика и не страх, не молитва и не заклинание. Финальное аминь двойственно. Его можно прочесть как усиление двух предшествующих аминь, то есть, как утверждение о том, что попытки экзорсизма блоковского «призрака» не удались, а Цветаева трезво принимает ужас поэтической судьбы. С другой стороны, финальное аминь может быть прочитано как отмена предшествующих, поскольку разрыв строки, отделяющий его от первых двух, санкционирует обращение призыва «рассыпься» не к призраку Блока, а к стихотворению («сну») в целом. В таком случае, это не отрицание, а утверждение: «да будет так».
В конечном счете, несомненно здесь лишь то, что это кульминационное аминь свидетельствует о языковой власти самой Цветаевой и автономности ее поэтической воли, знаменуемой тем, что это слово составляет дополнительную, пятую строку финальной строфы стихотворения, которая, в соответствии с уже установившейся схемой (чередование катренов и терцетов), должна состоять из четырех строк [82] . Этим финальным двусмысленным поворотом значения Цветаевой удается утвердить истинность сразу обоих значений слова призрак. Она признает, что сфера поэзии есть всего лишь сон, одновременно утверждая нереальность поэзии и ее невозможность в качестве ее собственной, реальной судьбы. Так Цветаева глубже осознает, чтó стоит на кону в ее поиске поэтического призвания. Если для Блока возможно трансцендирование тела духом, подобно тому, как это происходит во сне, то в ее случае такой порыв ведет не к трансценденции, а к неизбежному кошмару, к смерти. Его поэтическая сила, его поэтический сон, его поэтический порыв для нее опасны.
Вслед за этим пришедшим к Цветаевой отрезвляющим пониманием третье стихотворение цикла, «Ты проходишь на запад Солнца…», повторяет темы, образы и мотивы первого стихотворения цикла, однако в совершенно иной тональности. Теперь Цветаева уже не сражается ни с собственной судьбой, какой она ее предчувствует, ни с недоступностью Блока. Это стихотворение исполнено спокойной уверенности в собственном будущем поэтическом триумфе, она принимает испытание «нелюбовью» — результат своего «неправильного пола» — как неотъемлемую часть своего поэтического самоопределения. Некоторые исследователи интерпретировали отказ Цветаевой произнести имя Блока и ее восклицание «Ах, нельзя!» как свидетельство того, что в стихотворении «Имя твое…» Цветаева чуть ли не богохульствует [83] . Нежно напевное «Ты проходишь на Запад Солнца…», напротив, на первый взгляд кажется значительно более «смирным»: оно исполнено в форме молитвы и прямо заимствует первые две строки и рефрен — «свете тихий» — из образности и архаичного языка молитвы, читаемой в православном богослужении [84] . Дэвид Слоан, отчасти основываясь на этом сдвиге интонации, находит, что весь блоковский цикл Цветаевой мотивирован траекторией, ведущей ко все большему великодушию и самоотвержению: «Эротическая, собственническая любовь <героини>, наиболее сильная в стихотворении I, постепенно уступает место любви иного рода, сходной с религиозным поклонением и пронизанной духом соборности» [85] .
Однако несмотря на эту видимость, трансгрессия Цветаевой в третьем стихотворении к Блоку даже более откровенна, чем в первом. Блок пробуждает в ней подлинный духовный экстаз и она бесстыдно ему поклоняется, подставляя его образ, если не имя, на место Христа в традиционной литургии. Сам отказ Цветаевой произносить в этом стихотворении имя Блока только усиливает ее желание назвать его «святым именем»; она не упоминает имени Блока всуе, ибо он в полном смысле обожествлен: «И по имени не окликну, / И руками не потянусь». На самом деле, кротость Цветаевой здесь притворна, ибо если Блок стал божеством, то это осуществилось ее поэтической волей. Поэтому чистая сила его имени в стихотворении «Ты проходишь на Запад Солнца…» гораздо сильнее, чем эротическое воздействие в стихотворении «Имя твое…», ведь теперь Цветаева уже не ищет, но берет на себя право говорить и действовать его именем в области поэзии (пусть даже в реальной жизни это ее желание оказалось нереализуемым): «И во имя твое святое, / Поцелую вечерний снег». Это ведь совсем не похоже на «религиозное поклонение» — пожалуй, более точным будет определение «негромкое богохульство» [86] .
В отличие от Христа, Блока на мученическую смерть обрекают не силы зла, а его собственное внутреннее лирическое стремление, и принимает он ее ради исполнения своей уникальной поэтической судьбы, а не для спасения людей. Как Цветаева напишет позже, в эссе 1933 года «Поэты с историей и поэты без истории»: «Если Блок нам видится как поэт с историей, то эта история — только его, Блока, лирического поэта, история, только лирика — страдания» (5: 409). Трансцендентность Блока видится Цветаевой альтернативой традиционной христианской вере: ее вера, ее выбор — она будет молиться поэту [87] . Однако эта трансгрессивная религия есть в то же время новое утверждение ее веры в то, что поэзия открывает возможность единственной истинной близости — близости душ, свободных от пола, близости между человеком и человеком без посредничества всякой узаконенной божественности. Ее стремление к такого рода близости с большей ясностью выражено в стихотворении, написанном всего через несколько месяцев после «Стихов к Блоку» 1916 года: «К двери светлой и певучей / Через ладанную тучу / Тороплюсь, // Как торопится от века / Мимо Бога — к человеку / Человек» (1: 317). Здесь та же яркая поющая дверь, что была в стихотворении «Нежный призрак…», за которой находится нечто противоположное повседневной, полной запретов реальности — вселенная поэзии, зовется она смертью или как-то иначе. В конечном счете, в «Стихах к Блоку» Цветаева приходит к пониманию, что реализация обещанной встречи не важна: важно — вечно желать, стремиться, спешить к иному миру.
Поэтому в стихотворении «Ты проходишь…» Блок уже совершенно не ощущается как враг, нет упоминания и о том страдании, которое причиняет любовь к нему лирической героине Цветаевой; единственный намек на личную боль заглушается генерализующей отсылкой подтекста: «В руку, бледную от лобзаний, / Не вобью своего гвоздя» [88] . В этом стихотворении Цветаева принимает и свое поэтическое призвание (о котором свидетельствует ее нереализуемая любовь к Блоку), и гендерное различие с Блоком (следствием чего является громадная дистанция между ними). Она оставляет свои сомнения, свои желания и свой бунт; она признает, что Блок не отвечает на ее страсть, и — что так часто случается с нею в подобных ситуациях — впадает в своего рода столбняк [89] :
Мимо окон моих — бесстрастный —
Ты пройдешь в снеговой тиши…
Отсюда базовый контраст, организующий стихотворение: замершая, ошеломленная поза лирической героини (с той стороны окна, сквозь которое она уже не пытается пройти) versus Блок, пребывающий в движении, в процессе преображения. Заметание снегом его следов служит символом его постепенного развоплощения: «Ты проходишь на Запад Солнца, / И метель заметает след». А обладательница лирического голоса, напротив, не только оставляет свои следы на снегу, но и погружается всем телом в этот снег: «И, под медленным снегом стоя, / Опущусь на колени в снег». Блок перешел через страшный порог предыдущего стихотворения невредимым и очистившимся, тогда как Цветаева, не в силах сдвинуться с места, телесно остается позади, хотя душой следует за каждым его движением. В этом стихотворении нет внешнего стремления ни ко всему тому, что воплощает для нее Блок (как в «Имя твое…»), ни прочь от него (как в «Нежный призрак…»); это безмятежная интерлюдия в созерцании Цветаевой своего возлюбленного, где ноша отказа сама по себе сладка и прекрасна, хотя и приправлена горечью.
Автограф стихотворения из цикла «Стихи к Блоку»
Однако тихая досада Цветаевой проявляется в средних двух строфах стихотворения, где она прямо говорит о своем отречении и дает обет бескорыстного поклонения Блоку:
Я на душу твою — не зарюсь!
Нерушима твоя стезя.
Эти строки подернуты горечью, проявленной не только интонационно, но и в неожиданном переходе к метафорическому, духовному вожделению, которое даже в отрицании («не зарюсь») претендует на обладание ничуть не менее решительно, чем физическое вожделение в «Имя твое…». Цветаева признается в том, что желает Блока, «зарится» на него — и это признание напоминает о том, что на протяжении всего цикла отношение к Блоку служит ей аллегорией процесса собственного вдохновения, собственного поэтического становления. В таком случае, «душа» не менее, чем «тело», служит метафорой неотразимой магнетической силы, гальванизирующей порыв поэтического вдохновения. Сам глагол, которым Цветаева передает свое духовное вожделение — зариться — при этом напоминает о двойственном слове заря (утренняя/вечерняя), с которым у него общая этимология (оба слова связаны с заревом [90] ). Хотя это слово прямо в стихотворении «Ты проходишь…» не появляется, его семантика присутствует в пронизывающей стихотворение вечерней образности: Запад Солнца, вечерний свет, вечерний снег; более того, молитва, которой цитируется в этом стихотворении, входит в православную вечерню. Переход между днем и ночью, обозначенный словом заря, — это та самая грань горизонта «на Запад Солнца», которую пересекает Блок в этом стихотворении и которая таким образом знаменует момент достижения им поэтической трансценденции.
Обозначение поэтического пути Блока как стези расширяет эту космическую метафору, поскольку слово стезя, помимо своего библейского отзвука [91] , в словаре Цветаевой описывает огненный хвост падающей звезды или кометы. В стихотворении 1923 года из цикла «Поэты» (2: 184–186) Цветаева использует этот образ для описания кометоподобной траектории жизни поэта, послушного силе притяжения таинственных небесных сил, которых не ощущают приземленные смертные: «Планетами, приметами, окольных / Притч рытвинами… Между да и нет / Он даже размахнувшись с колокольни / Крюк выморочит… Ибо путь комет — // Поэтов путь. <…> / Твоя стезя, гривастая кривая, / Не предугадана календарем!». Уподобляя стезю Блока орбите кометы, Цветаева утверждает его оторванность от земли и земных обитателей, да и от всей нашей солнечной системы.
Впрочем, обещание Цветаевой не тревожить космическую орбиту Блока лишь кажется кротким самоотречением — на самом деле самим этим заявлением Цветаева утверждает свое небесное родство с Блоком. Она — другая одинокая планета, космическая сила, способная, если захочет, своим притяжением повлиять на его орбиту и привлечь его к себе. В стихотворении можно даже обнаружить намек на имя этой силы, хотя оно, как и имя Блока, остается скрытым: звезда. В раннем стихотворении «Только девочка» звезда служит эмблемой той поэтической судьбы, к которой стремится Цветаева. В «Ты проходишь…» слово звезда непосредственно не встречается, однако присутствует в повторении буквы з в рифмах третьей строфы (зарюсь / стезя / лобзаний / гвоздя) и особо отзывается в рифменной паре стезя / гвоздя. В результате, хотя контраст между неподвижностью и кротостью лирической героини и взлетом и величием Блока как будто говорит о том, что Цветаева забыта, брошена в дольнем мире своим неотмирным поэтическим божеством, глухим к ее молитвам, — намеренные умолчания стихотворения намекают на то, что это положение временное.
Итак, отказ Цветаевой произнести вслух имя Блока в стихотворении «Ты проходишь…» становится шифром тайного знания, закодированного в двух других непроизнесенных словах этого стихотворения: звезда знаменует ее собственный будущий поэтический взлет, тогда как согласие не зариться содержит в себе решимость не освещать до времени свой поэтический горизонт (зарю). Скрывая звезду и зарю в контексте своего явного восхваления Блока, Цветаева таким образом забирает эти слова у него и оставляет себе. По той же логике утаивание имени Блока в этом стихотворении возбуждает подозрение, что она уже достигла полной над ним власти — и совершенно уверена в том, что со временем их поэтический статус сравняется. Далее в цикле тот же космический символизм и языковая игра используются уже для безоговорочного заявления:
Но моя река — да с твоей рекой,
Но моя рука — да с твоей рукой
Не сойдутся, Радость моя, доколь
Не догонит заря — зари.
Пусть Блок — это заря вечерняя, но Цветаева — заря утренняя. Если он — звезда падающая, она — восходящая. Возможно, ей не суждено его догнать, однако она будет всегда следовать за ним в вечность. Таков путь, который уже проделала мысль Цветаевой в этом цикле, начав с безумного, неутолимого, невозможного вожделения первого стихотворения.
Имплицитное равенство раздельных путей Цветаевой и Блока, разминувшихся в истории, но ставших спутниками в пространстве поэзии, дополняющих друг друга, но никогда не пересекающихся, — идея, которую она на разные лады обдумывает во многих своих произведениях. Эта возможность великой страсти — гипотетическая встреча двух путей — которая остается нереализованной, помогает, в частности, понять, почему в эссе «Мой Пушкин» и в других произведениях Цветаева дает столь явно противоречащее очевидному определение истинной любви как «нелюбви»: любовь сильнее всего там, где больше пространство для воображения (то есть когда расстояние между любящими максимально). Эта роковая эвклидова геометрия любви определяет и восклицание Андрея Белого в ее эссе «Пленный дух» в ответ на рассказанную ему Цветаевой историю о страстно влюбленной в него много лет назад молодой девушке: «Потому что, если она была — то это была моя судьба. Моя не-судьба. Потому у меня и не было судьбы. И я только теперь знаю, отчего я погиб. До чего я погиб!» (4: 226).
В двух стихотворениях, написанных почти подряд в августе 1919 года, Цветаева продолжает, уже после «Стихов к Блоку», начатую в них траекторию, исследуя мысль о роковом притяжении между параллельными жизнями (линиями), которым никогда не суждено встретиться. В стихотворении «Тебе — через сто лет» (1: 481–482) Цветаева обращается к своему идеальному читателю и возлюбленному — мужчине, который будет жить (о чем говорит заглавие стихотворения) через сто лет после ее смерти, когда память о ней уже сотрется на земле [92] . Ему суждено появиться только в будущем — и поэтому ей сейчас недоступна полнота бытия, а его будущее существование будет также уязвлено недоступностью ее прошлого бытия: «Небытие — условность. Ты мне сейчас — страстнейший из гостей, / И ты откажешь перлу всех любовниц / Во имя той — костей». Здесь видно, что для Цветаевой неосуществимая романтическая страсть и поэтическая близость, сексуальная фрустрация и творческое вдохновение, — это одно и то же; и подобное отождествление, как мы видели, определяет и «Стихи к Блоку». Более того, в стихотворении «Тебе — чрез сто лет» имя самой Цветаевой становится хранилищем абсолютной поэтической силы, наравне с именами Пушкина и Блока, ибо ее будущий возлюбленный ради ее имени откажется от собственного счастья («Во имя той — костей»).
Второе стихотворение Цветаевой на тему о безнадежном притяжении, «Два дерева хотят друг к другу…» (1: 483–484), выявляет ту роль, которую в ее непреклонной поэтической геометрии играет мотив пола. В этом стихотворении два дерева — это векторные существа, своей физической формой выражающие идеал устремленности ввысь, которая у Цветаевой служит существенной функцией поэзии и поэтического сознания. Их «стези» — то есть стволы — представляют собой одновременно синхроническую (высота стволов) и диахроническую (концентрические круги стволов) иллюстрацию всей судьбы деревьев, сгустившейся, так сказать, во времени. Путям двух деревьев никогда не пересечься (то есть их стволы никогда не соприкоснутся); однако одно дерево растет под углом, вечно склоняясь к другому, как чувственно наглядная иллюстрация неутолимой страсти. Хотя слово дерево в русском языке среднего рода, меньшее, склоненное дерево в этой «древесной» схеме поэтического диалога явно играет женскую роль:
То, что поменьше, тянет руки,
Как женщина: из жил последних
Вытянулось, — смотреть жестоко,
Как тянется — к тому, другому.
Цветаева говорит здесь о том, что женская сущность — состояние неискоренимое (дерево растет под наклоном и не может изменить направление своего роста, не может вырвать из земли свои корни), но исключительно внешнее — категория скорее относительная, чем фундаментальная. Женское для Цветаевой синонимично неосуществимому желанию.
Это понимание «женскости» ни в коей мере не привязано к биологии; можно сказать, что Андрей Белый в «Пленном духе» ничуть не менее женственен, чем Цветаева. «Вектору» «женскости» в своем понимании Цветаева противопоставляет биологически женскую природу, вообще лишенную векторного устремления. Это противопоставление лежит в основании короткого четвертого поэтического текста «Стихов к Блоку» — последнего стихотворения этого цикла, о котором мне хотелось бы поговорить: