Вадим Кругликов. Опыт беззастенчивой самопрезентации

«В своем творчестве Вадиму Кругликову непонятным образом удается соединять совершенно разнородные и далеко отстоящие друг от друга вещи. Жизнь и судьба, страх и трепет, гордость и предубеждение, война и мир, преступление и наказание, красное и черное, былое и думы, униженные и оскорбленные, толстый и тонкий, Гаргантюа и Пантагрюэль, Тимур и его команда – все это находит свое место в его работах, обо всем этом он говорит последние и окончательные слова, добавить к которым уже ничего не получается. Просто потрясающе!» Карл Бурт, философ (1)

К искусству меня (1960-…) тянуло с детства. Довольно рано я начал активно листать альбомы с работами Рембрандта, импрессионистов и Жана Лепелетье, водившиеся у нас дома – семья была культурная. Папа проводил время, играя на виолончели в театре оперы и балета, мама лабала на скрипке в знаменитом тогда на весь Союз свердловском театре музкомедии. Один дед тоже был музыкантом, второй – одним из лучших свердловских закройщиков. Дядя Соля был художником и нарисовал Сталина, пока его не расстреляли. Семейный культурный ландшафт венчал пик Григория Варшавского, моего двоюродного дядьки, известного свердловского поэта и драматурга. Вот на этой мощной почве и предстояло взойти мне. Что я и начал делать довольно рано.

Когда мне стало семь лет, семья переехала в Ялту. Там, на фоне буйных субтропических окрестностей, моя неистребимая тяга к искусству значительно возросла. Я с новой силой стал листать альбомы, корпус которых укрепился Рафаэлем, Нестеровым, Вазарели, Эрмитажем и книгой Оскара Рейтерсверда «Импрессионисты перед публикой и критикой». Видя такую тягу, родители наняли мне преподавателя музыки и стали учить музыке. Тут выяснилось, что музыку я люблю, но в смысле восприятия, а в смысле воспроизведения – не люблю. Чтобы иметь причину не трогать клавиши, я резал себе пальцы бритвой. Один раз слегка расплющил палец молотком. Слово «Шредер»(2) я ненавижу до сих пор, а нечеловеческому извергу Черни(3) желаю ада. Через три года родители заподозрили, что что-то идет не так, и повели меня в художественную школу.

В художественной школе все повторилось. Оказывается, я не любил делать искусство. Во всяком случае, то искусство, которое нас заставляли делать. Рисовать кубы, шары и конусы. Изучать перспективу и анатомию. Ходить на этюды. Писать дурацкие кувшины с бликами и рефлексами. Все это было чудовищно скучно. Кроме того, мы там писали акварелью и гуашью, и это было каким-то паллиативом – настоящие-то художники делают холст/масло. В общем, из художественной школы меня выгнали.

Но тяга к искусству во мне не иссякла. Я неистово продолжал листать альбомы, выдирал репродукции из всех журналов(4) и читал про живопись, скульптуру и графику(5). Когда я был в восьмом классе, папа принес домой вот эту книгу.

Кто не знает – это сборник статей про зарубежное искусство ХХ века, беспощадно разоблачающих его с позиций, естественно, марксизма-ленинизма. Тем не менее книга стала культовой в среде поклонников этого самого зарубежного искусства, т.к. там было много картинок и довольно правильно излагалась суть ругаемого с обильными цитатами из врагов. Вот она-то и перевернула меня на всю жизнь.

Я совершенно обалдел от того, сколько существует разнообразных способов создавать искусство и пониманий того, что такое искусство – тут-то у нас, внутри, только по одному всего было. И еще я выяснил, что для того, чтобы быть художником – современным художником – совсем не обязательно годами рисовать шары с рефлексами. Потому что это другая профессия.

В МГУ, куда я поступил изучать историю искусств – оно и про искусство, и рисовать не надо - у нас сформировалась арт-группа в составе матерых людей Константина Акинши (сейчас - редактор ARTnews), Сергея Кускова (легендарный человек, умер уже), Видаса Мисявичуса (сейчас - профессор в Каунасе) и меня. Поскольку все мы были искусствоведами, а не потерявшими остатки совести художниками, у нас не хватило наглости как-то оригинально назвать то, чем мы занимались – нам казалось, что мы делали некие вариации на тему того, что уже было сделано большими и великими авангардистами. Поэтому мы называли себя дадаистами. На самом деле, мы творили нормальный постмодернизм, о котором тогда ничего не знали. Мы устраивали, например, в общаге дурацкую выставку вполне спокойной живописи, на открытии которой полуголый Мисявичус в шарфе и шляпе неподвижно час сидел на стуле и курил трубку, Акинша читал бредовые стихотворные экспромты, а на втором ярусе кровати – там была двухэтажная кровать – лежали я с одной девушкой и очень громко и взахлеб целовались. Еще мы занимались вокально-инструментальным творчеством на созданном мною пружиметре – четырехпружинном от эспандера инструменте, пиле, тазике, многочисленных дудках и гитаре, на которой Мисявичус с большими паузами брал два аккорда – надо же было переставить пальцы. Он же немного дудел в губную гармошку. Два альбома записали, между прочим. Там были такие хиты, как «Охотники на охоте», «Гимн Олимпиады» - дело было в 79-80 гг., «Быт среди бунгало», «Обвал в горах», «Космогоническая банальность» и еще одна композиция, где Акинша опять читал экспромты, в которых в качестве символа роскошной заграничной жизни шел рефреном «стол, накрытый à la carte), а ритм на тазике «в ритме идущего по пустыне усталого каравана» в глубоко пьяном виде держал нынешний доктор исторических наук, фамилию которого я без его согласия назвать не в состоянии – в группе были и непостоянные участники.

Самым же регулярным нашим занятием была артификация жизни – термин ввел Кусков. Это когда повседневное существование превращается в произведение искусства путем постоянного совершения мелких, но абсурдных действий. Мисявичус бросал с 16-го этажа полуторапудовую гирю на газон(6), потом спускался за ней, возвращался в комнату, бросал снова, и так – в течении часа или двух. Я носил разные носки, надевал часы на щиколотку, ходил в университет с ведром вместо сумки, ел суп из медицинского судка вместо тарелки, а пиво употреблял, напротив, из тарелки ложкой, сидел в белых кальсонах на собственной свадьбе. Мы создавали идиотские общества типа поклонников первопечатника Федорова и устраивали возле его памятника некие акты поклонения. Внимательно слушали с открытыми дверями включенный на полную мощность двойной альбом Леонида Брежнева "Выступление на XIX съезде ВЛКСМ". Два раза меня хоронили. Много сил уходило на абсурдистское оформление наших комнат – Мисявичус, например, раскрутил всю мебель и скрутил ее обратно в другом порядке. У меня в стенном шкафу висели два бюстгальтера большого размера, в чашечках которых я хранил вермишель, писчие принадлежности и другие необходимые в быту вещи. Еще я специализировался на плакатах и лозунгах совершенно соц-артовского характера, опять же, не имея о нем никакого представления(7). В принципе, любая коммуникация должна была быть как можно более идиотской и абсурдной. Поэтому я сочинял доклады и курсовые таким языком, что преподаватели приходили в ужас, а в комплексный комсомольский план вносил обязательство перевести за год через дорогу несколько тысяч старушек и обещание прочесть собрание сочинений В.И. Ленина на вьетнамском языке, за что получал выговор от высокопоставленных комсомольских начальников из главного здания МГУ – на мне же еще пионерский значок висел вместо комсомольского. Понятно, что чем-то подобным занимались многие молодые, но мы этим занимались все время и интерпретировали в качестве искусства. Называлось это – дадаировать.

Вся наша бурная арт-деятельность проходила в основном по ночам и сопровождалась насыщенным употреблением алкоголя, игрой в карты и контактами разной степени близости с девушками – богема же. В университет я практически не ходил, потому что в общежитии ночью было гораздо интереснее, чем днем на факультете. В общем, из университета меня выгнали. И приняли в стройбат. Когда, через три с половиной года, меня восстановили в универе, знамя совриска на данной территории мне пришлось нести практически в одиночку, т.к. мои соратники уже не учились. Занимался я в целом тем же самым, но появился новый богатый жанр – художественная пьянка. О деталях помню с трудом, так как был пьян. Тогда же состоялась первая официальная репрезентация моего художественного продукта – в начале перестройки отделение истории и теории иск-ва устроило выставку творений своих студентов на втором этаже нашего учебного корпуса. Я принес свой «Парадный автопортрет/портрет», вставленный в унитазный стульчак с лавром из пакетика за семь копеек. На «Парадном автопортрете/портрете» в технике гризайль я был в тоге и с каким-то задорным латинским девизом. Поскольку рисовать я не умел, автопортрет выполнил мой однокурсник Ахра Джинджолия, который рисовать умел, поэтому у работы такое сложное название. Репрезентация удалась – через 20 минут работа была снята со словами: «У нее слишком богатая история»(8). Так я впервые столкнулся с понятием «контекст».

Произведений той поры у меня не сохранилось.

Окончив, наконец, университет без диплома, я уехал в Ялту, где, трудясь в разных кооперативах, продолжал заниматься современным искусством. Стал таким современным художником выходного дня(9). Я активно искал свой путь в искусстве, и на пути к нему некоторое время бродил по территории фигуративной живописи.

Портрет женщины с двумя с половиной руками

Поимка латимерии в октябре 1938 года у Коморских островов на глубине 2 км. 243х21 см

Поимка латимерии в октябре 1938 года у Коморских островов на глубине 2 км. Фрагмент

Но дорога эта оказалась недолгой, и я решительно устремился по пути ассамбляжа и объекта.

📎📎📎📎📎📎📎📎📎📎