Куратор Андрей Сарабьянов о выставке «До востребования. Часть II» в Еврейском музее
— Да, региональные музеи дают очень большой материал для открытий. Причем это касается не только авангарда. Если кто-то возьмется за подобную выставку передвижников или мастеров XVIII века, он тоже найдет довольно много новых работ, которые годами хранятся в запасниках. К сожалению, коллекции этих музеев до сих пор не очень хорошо исследованы. Наши открытия, конечно, нельзя назвать сенсационными, но мне удалось во время поездок в региональные музеи найти новые имена. На нашей нынешней выставке есть пять-шесть художников, которые даже не вошли в нашу «Энциклопедию русского авангарда».
Кандинский В.В. Эскиз. 1920
Ярославский художественный музей
— Например, кто?
— Это, например, Валентина Брумберг — художница, окончившая ВХУТЕМАС.
В 1920-е годы она была такой вполне типичной «вхутемасовкой», а после, как оказалось, стала очень известным мультипликатором, классиком советского мультфильма.
Хотя начинала с пейзажей в духе французского фовизма. Ее работа, представленная у нас на выставке, абсолютно точно нигде раньше не выставлялась и не публиковалась. Еще один художник, имя которого очень редко всплывает, — Яков Паин. Он писал преимущественно натюрморты, мы показываем одну его живописную работу из пяти мне известных. Или взять, например, Ефрема Давидовича, от которого осталось все две-три вещи, остальные были утрачены. Таких имен было с десяток, так что находки тут сплошь и рядом.
— Проводили ли вы экспертизу в спорных случаях?
— Экспертиза — дело непростое. В региональных музеях многие работы числятся за неизвестными художниками или определенной школой. Я, будучи экспертом, конечно, могу сказать, что узнаю кисть такого-то автора. Но по факту он так и останется неизвестным художником, потому что экспертные советы и комиссии — это чрезвычайно долгий, бюрократизированный, занудный путь. Оно, может, и правильно, с точки зрения возможности наплодить подделки. Но музеи этим практически не занимаются. Им по большей части все равно, неизвестный перед ними художник или какой-нибудь Паин.
Если бы был Малевич или какая другая знаменитость, они бы, разумеется, взялись за дело, а художники второго-третьего плана, к сожалению, мало кого волнуют.
— Работают ли региональные музеи со своими коллекциями авангарда — как, например, Ярославский художественный музей, который несколько лет назад подготовил большой образовательный проект «Дом в разрезе»?
— Да, в последние годы региональные музеи много чего делают: организуют собственные выставки, нередко объединяются друг с другом ради совместных проектов, которые делаются в обход Третьяковки и Русского музея.
Попова Л.С. Оранжевая живописная архитектоника. 1918
Ярославский художественный музей
Слава богу, что это происходит. Если все выставки делать через Москву и Петербург, ничего, наверное, не было бы. Сейчас же работа ведется, она достойная. На местах есть люди, которые очень хорошо разбираются в теме.
— Много ли было отказов от музеев, когда вы собирали свою выставку?
— Отказывали лишь в тех случаях, когда работа занимала центральное место в экспозиции. В таких случаях музеи говорили: «Мы бы рады, но не можем разрушить экспозицию». Кроме того, сложности составляли вещи, находящиеся в руинированном состоянии.
Были случаи, когда я запрашивал какие-то работы, а на деле оказывалось, что они просто осыпаются в руках.
Такие картины, конечно, нельзя никуда вывозить. Их нужно для начала отреставрировать.
— Реставрацией тоже занимаются сами музеи?
— Не обязательно. Были случаи, когда Еврейский музей делал реставрацию за свой счет. На выставке есть несколько вещей из Вятского художественного музея, которые мы забрали прямо после реставрации.
Родченко А.М. Линии на зеленом, № 92. 1919
Вятский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых
— Когда в 1920-е годы советская власть заинтересовалась авангардом, работы какого уровня она покупала, чтобы потом передать их музеям? Кажется, всего речь шла о тысяче произведений?
— Даже почти о двух тысячах.
«Черный квадрат» Малевича, например, был куплен именно в рамках этой программы.
Он сразу отправился в московский Музей живописной культуры, из которого потом перебрался в коллекцию Третьяковки. Тогда покупались самые серьезные вещи. Во многом это было уникальное явление, потому что до революции у авангардистов вообще никто ничего не покупал.
Малевич вспоминает, что в юности он продал какой-то один пейзаж, еще будучи мальчишкой.
Но это, считай, вообще не тот Малевич, которого мы знаем. Современники не понимали авангард и ни во что его не ставили, а тут вдруг государство взялось скупать работы у этих художников и потратило на них около 20 млн рублей.
— Идея сделать из авангарда образовательный проект тогда толком не была реализована.
— В глобальном смысла да, это так. Но Музей живописной культуры в Москве, например, существовал с 1920 по 1926 год и все это время функционировал как полноценный музей авангарда, куда ходила публика. В Петрограде в то же время работал Музей художественной культуры. По крайней мере в двух городах этот проект осуществился.
— Много ли произведений сгинуло, когда началась борьба с формализмом в 1930-е годы?
— Какие-то вещи, несомненно, погибли. Во многих музеях были очень плохие условия хранения.
К авангарду крайне небрежно относились, как к какому-то мусору, потому что власть начала пропагандировать именно такое отношение к этим художникам.
Если работы списывали из фондов Третьяковской галереи и рассылали по региональным музеям, какое могло сложиться мнение? Что это что-то второстепенное, хранить такие работы необязательно. Но тем не менее многое удалось спасти, как мы видим по нашей выставке.
Юстицкий В.М. Станковая живописная конструкция. 1921
Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева
— Когда авангард был реабилитирован в СССР на государственном уровне?
— Это произошло уже после того, как его узнали и оценили на Западе. Вот тут-то коммунистические власти зачесались. Чиновники из Министерства культуры почуяли, что с авангарда можно что-то поиметь, раз он так дорого стоит, и начали этих художников заново потихоньку открывать, демонстрировать публике. В 1970-х в СССР приехал Арманд Хаммер, американский миллиардер, который с 1920-х годов поставлял в Советский Союз карандаши.
Он привез письма Ленина, подарил их советскому государству, а в обмен захотел получить картину Малевича.
Но директор Русского музея тогда исхитрился и скрылся от него: то болел, то куда-то уезжал. В общем, выкрутился. А Москва не выкрутилась, и в результате картина «Динамический супрематизм» (1914) досталась Хаммеру, а тот ее продал на аукционе.
— Какую роль сыграл коллекционер Георгий Костаки, который один из первых начал собирать авангард в 1940–1950-е?
— Костаки сыграл колоссальную роль: он ездил с лекциями в Европу и Америку, показывал картины.
Пока он жил в Москве, к нему приходили знаменитые политики — Кеннеди, например.
Благодаря Костаки статус авангарда вырос и на Западе, и в России. Лучшую часть своей коллекции он передал Третьяковской галерее, совершив такой благородный жест перед отъездом из СССР.
— Каким образом авангард оказался так тесно связан в нашем сознании с революцией? Это был способ его легализовать с точки зрения идеологии?
— В конце 1980-х годов, когда советская власть поняла, что авангард пора показывать на выставках, прокатилась целая волна проектов Art and revolution.
Но на деле авангард, конечно, не был так тесно связан с революцией, как это до сих пор пытаются преподнести.
В литературе тоже отразилась революция, но никому не придет в голову напрямую связывать ее с Хлебниковым, например. Малевича же почему-то связывают, хотя это очень надуманная идея.
— Существует более или менее устоявшееся мнение об «авангарде, остановленном на бегу». Действительно ли был нереализованный потенциал в авангардных практиках, как вы считаете?
— Конечно, думаю, эти художники еще многое могли бы придумать, но им не дали этого сделать, поместив в условия, непригодные для осуществления авангардных идей.
Хотя у Малевича, например, были идеи, связанные с освоением космоса, была грандиозная башня Татлина.
Трудно предположить, что бы из этого вышло, но я уверен, что эти художники были способны на большее.