Режиссер Бакур Бакурадзе: «Москва имеет уникальное свойство обесценивать пространство жизни»
На минувшей неделе в ЦСК «Смена» прошла ретроспектива фильмов российского режиссера Бакура Бакурадзе. В 2008-м полнометражный дебют режиссера «Шультес» был отобран в программу «Двухнедельник режиссеров» Каннского кинофестиваля, получил главные призы на фестивалях «Кинотавр» и «Молодость» и был назван одним из главных российских фильмов десятилетия. Второй фильм Бакурадзе — вязкий и неспешный «Охотник» — тоже представили в Каннах и не обошли наградами на «Кинотавре». Третьей картине — позапрошлогоднему «Брату Дэяну» — повезло меньше: ей не досталось ни крупных фестивальных призов, ни нормального проката: возможно, что история сербского генерала, скрывающегося от суда, оказалась слишком сложной для отечественного зрителя. Бакурадзе рассказал «Инде» о медленном кино, отчуждении и новой эпохе, в которой невозможен «Шультес».
На «Кинопоиске» указано, что в 1999 году вы принимали участие в телепроекте «Криминальная Россия». Что это было?
После окончания ВГИКа я переехал в Санкт-Петербург: в Москве тогда совсем не было работы. В Питере, впрочем, работа тоже появилась далеко не сразу. Приходилось зарабатывать то тут, то там. Мои друзья работали над «Криминальной Россией» и пригласили меня в качестве сценариста — сделать сюжеты к паре выпусков на основе имеющихся документальных материалов. Просто работа, ничего более.
Как вы придумали «Шультеса»?
Изначально «Шультес» писался как коммерческий сценарий. Главным героем был вор-карманник. Он обворовывает девушку, а спустя время видит ее в реанимации, куда она попала после автокатастрофы. Герой видит красивую девушку на больничной койке и влюбляется в нее — это должна была быть эротическая и вместе с тем странная сцена. Коммерческий сценарий из этого не получился, и я бросил затею. В 2001 году я вернулся в Москву и застал тотальную разобщенность жителей города. Я видел, как люди убегают от прошлого и отстраняются от всего, что их тяготит. В то время в Москве было много попрошаек, гастарбайтеров. Было много и преступлений на национальной почве — в моем районе убивали дворников, приехавших из Средней Азии. Мне захотелось сделать кино об атмосфере урбанистической отчужденности. Формально герой «Шультеса» потерял память, но до конца фильма мы так и не понимаем, действительно это так или он симулирует амнезию. Я подумал, что надо объединить образы: карманник с провалами в памяти — это хороший герой для того, чтобы передать московские настроения тех лет. И еще это хороший метод: в фильме мы видим ровно столько, сколько видит и знает герой, у нас нет никакой дополнительной информации, на которую мы могли бы опереться, поэтому зритель чувствует то же, что и герой.
Герой «Шультеса» — вор-карманник. На встрече со зрителями в ЦСК «Смена» вы упоминали, что пишете сценарий сериала о кардиохирурге-карманнике. Чем вас так привлекает этот образ и связано ли это с фильмом Робера Брессона «Карманник»?
В сериале нет прямой параллели с Брессоном. Основной сюжет придуманного мной сюжета другой: кардиолога в какой-то момент начинает заменять двойник, реальность которого на протяжении сериала вызывает сомнения. Постепенно выясняется, что у хирурга криминальное прошлое, связанное с воровством. На самом деле эта линия притянута за уши и сделана ради зрителей — обязан же сериал держать в напряжении. Но есть и более глубокая аллегория: хирург, который оперирует смертельно больных людей, как бы ворует человеческую жизнь у Смерти. Что до Брессона, то в «Шультесе» брессоновский мотив очевиден и я, снимая фильм, держал его в голове. Робер Брессон — очень значимая для меня фигура, я считаю его одним из главных кинематографистов всех времен. В «Карманнике» он показывает воровство как таинство, и это завораживает. Для съемок «Шультеса» нам нужно было понять механику этого действия. Для этого мы проводили в метро эксперимент: незаметно вытаскивали друг у друга вещи из карманов и снимали процесс на скрытую камеру. Выявилась удивительная закономерность: в метро никто ничего не замечает. Фигура вора остается невидимой для людей. Отсюда название — слово «шультес» часто использовали в 2000-х в интернете, чтобы описать неустановленного городского субъекта. К примеру, могли написать: «Меня сегодня обворовал шультес». Шультес — призрак города.
«Шультес» получил положительную критику, а протагониста называли чуть ли не героем эпохи. Вы согласны с такой оценкой?
Да, Шультес, безусловно, герой 2000-х. Тогда улица не давала ни малейшего понимания людей: кто они, где они живут и чему радуются. Сейчас такого ощущения нет, хотя, возможно, это потому, что меньше езжу на метро. Но в целом я чувствую, что люди стали более социальными — разобщенность ушла в прошлое. Удивительно, но действия властей по консолидации общества все-таки работают, и работают не так, как мы думали. Возьмем для примера фильм «Салют-7», который я сейчас продюсирую. Недавно мы показывали его фокус-группам, и большинство указали среди недостатков картины то, что герои много курят и пьют. Когда государство только начало внедрять запреты на мат, алкоголь и сигареты в кино, мы почему-то думали, что ограничения не подействуют, а, напротив, вызовут обратную реакцию. Сейчас мы видим, что политическая воля прижилась: люди действительно начали негативно относиться к этим явлениям на экране. Да и по стране, кажется, снижается уровень потребления алкоголя и сигарет. Или взять то, как повысилась культура вождения в Москве: я сам водитель и помню, что 13 лет назад автомобилисты не были готовы повсеместно пропускать пешеходов, не говоря уже о том, чтобы благодарить других водителей аварийкой. Наша жизнь стала более социальной.
Однако в комментарии к «Шультесу» вы говорите, что «город — это механизм отчуждения». Это до сих пор так?
«Шультес» — это фильм о столице. Москва имеет уникальное свойство обесценивать пространство жизни. В Москве я никогда не чувствовал в людях их привязанность к конкретному месту. Такое невозможно представить в Санкт-Петербурге или в Тбилиси — там люди живут на одном месте по много лет и становятся единым целым с пространством вокруг. В Москве такого нет из-за навязываемого образа жизни. Сейчас я чувствую перемены к лучшему, но в целом отчуждение сохраняется и сегодня: к примеру, центр становится пространством жизни богатых (здесь платные парковки, выше квартплата, стоимость товаров и услуг), а бедных вытесняют на периферию. Парадокс в том, что такая ситуация воспринимается народом как порядок, а когда есть порядок, люди не чувствуют себя брошенными. Проблема же Шультеса в том, что он предоставлен сам себе и сам решает, что такое хорошо и что такое плохо. Подобные диспозиции встречаются в фильмах Райана Вернера Фассбиндера: люди находятся в замкнутых пространствах (им может выступать и целая страна) и теряют всяческие ориентиры. Фассбиндер таким образом передавал хаос послевоенной Германии. У нас хаос вызвал распад СССР, и все 1990-е и начало 2000-х у нас была подобная ситуация, когда еще сохранялось субъективное ощущение того, что мы живем в советской системе, но объективный беспорядок вокруг воспринимался очень болезненно. По прошествии времени хаос затвердел, люди нашли свое место, и начало появляться понимание между социальными слоями.