Славные Парни [Длиннопост]
Военная драма, экранизация одноименного романа Константина Симонова — один из немногих фильмов о войне, который снят по сценарию военного журналиста. Возможно, благодаря этому у зрителя и возникает ощущение какой-то пронзительной правдоподобности.
Драма Александра Столпера "Живые и мертвые" 1-я серия
По одноименному роману Константина Симонова. Журналиста Ивана Синцова известие о вероломном нападении нацистской Германии застает во время отпуска. Теперь он — военный корреспондент. Синцов становится свидетелем тяжелых отступлений первых месяцев войны.
Режиссёр: Столпер Александр
Сценарист: Столпер Александр
Оператор: Олоновский Николай
Художник-постановщик: Волков Стален
В ролях: Пушкарев Игорь, Ефремов Олег, Крылова Людмила, Глазырин Алексей, Папанов Анатолий, Павлова Софья, Шутов Евгений, Авдюшко Виктор, Глузский Михаил, Дубровин Юрий, Чирков Борис, Лавров Кирилл, Воробьев Михаил, Круглый Лев, Ульянов Михаил, Муравьев Владимир, Самойлов Евгений, Горелов Владимир, Телегина Валентина, Куркина Раиса, Макаров Василий, Волков Юрий, Алейникова Арина, Паулус Владлен, Хомятов Роман, Любимова Л., Любецкий Лев, Кулик Валентин, Битюков Борис, Шибанков Владимир, Маренков Владимир, Ардов Борис
По советским меркам это была необыкновенно жесткая, местами даже жестокая картина. Но многие признавали, что эта жестокость была оправданной стремлением режиссера Александра Столпера передать войну не как приключение, захватывающий боевик, а как мрак, смерть и бесконечный ужас. Никакой военной романтики, никакого напыщенного патриотизма, только грязь, боль и смерть.
Интересной особенностью этого фильма является полное отсутствие в картине музыкального оформления. В фильме нет ни музыки, ни песен, только шумы. Повсюду звучат только звуки войны. Чудовищный грохот атаки, боя сменяется звенящей тишина передышки и голосом самого автора, который озвучил мысли персонажей.
Молодые Роберт Де Ниро и Харви Кейтель
Роберт Де Ниро и Харви Кейтель на Каннском кинофестивале, 1976.
ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ: КАК ИЗМЕНИЛИСЬ АКТЕРЫ? (1983 vs. 2022)
«Однажды в Америке» — криминальный фильм 1984 года режиссера Серджио Леоне, с Робертом Де Ниро и Джеймсом Вудсом в главных ролях. Основанный на романе Гарри Грея, он повествует о жизни лучших друзей Дэвида «Лапши» Ааронсона и Максимилиана «Макса» Берковича, которые возглавляют группу молодых людей, которые впоследствии становятся известными гангстерами в мире организованной преступности Нью-Йорка.
Давайте посмотрим, как изменились актеры фильма!
Костюмы Де Ниро
Чтобы наиболее реалистично изобразить настоящего гангстера Аль Капоне в фильме «Неприкасаемые» (1987), актер Роберт Де Ниро разыскал бывших портных Капоне, чтобы те сшили костюмы, которые актер носит в фильме.
Два друга
ТАКСИСТ: ПОЧЕМУ ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ ВСЕХ НЕНАВИДИТ? (ОБЪЯСНЕНИЕ КОНЦОВКИ)
В фильме «Таксист» Мартина Скорсезе мы наблюдаем за происходящим с точки зрения Трэвиса Бикла, ветерана войны во Вьетнаме, который все больше разочаровывается в духовном состоянии Нью-Йорка 70-х. Несмотря на то, что фильм зацитировали до дыр, мастерская работа Скорсезе в сочетании со сценарием Шредера и игрой Де Ниро закрепили за фильмом культовый статус.
Первое впечатление, которое мы получаем от Трэвиса: герой изо всех сил пытается развить межличностные связи с другими людьми, как он сам говорит: «Одиночество преследовало меня всю мою жизнь, повсюду. В барах, в машинах, на тротуарах, в магазинах, везде». Но это введение, возможно, понято не совсем правильно. Состояние Трэвиса является не результатом его социальной некомпетентности, а, скорее, сильного отвращения к окружающему его социуму.
Трэвис живет один, у него нет девушки, и он поддерживает минимальные отношения с приятелями. Это отсутствие общности, которое он испытывает, на самом деле является преднамеренной изоляцией от среды, которую он ненавидит и с которой не хочет связываться. «Все звери выходят ночью. Когда-нибудь пойдет настоящий дождь и смоет с улицы всю эту нечисть». На самом деле, этот мотив воды является повторяющейся темой на протяжении всего фильма, и это особенно подчеркнуто во время беседы Трэвиса с политиком: Таксист говорит Палантайну, что «кто-то должен взять город и просто… просто смыть его в гребаный унитаз!»
В какой-то момент фильма Трэвис подбирает проститутку и ее клиента, а затем намеренно отклоняется от пути, чтобы проехать через открытый пожарный гидрант с открытыми окнами. Эта идея воды может иметь религиозное происхождение и может быть намеком на христианское представление о крещении, посредством которого Нью-Йорк «очищается» и «освобождается от греха».
Эти религиозные коннотации породили теорию о том, что Трэвис является религиозно мотивированным мстителем, желающим «очистить» мир, однако доказательств этому нет. Скорсезе на самом деле является сторонником этой концепции, однако фильм, к сожалению, мог пострадать от диссонанса между режиссером и сценаристом, поскольку именно Пол Шредер, сценарист фильма, намекает на состояние Трэвиса как на продукт механизма одиночества.
Таксист пытается дистанцироваться от материального и некультурного мира, в котором ему приходится жить, ОДНАКО возникает дилемма, потому что он не может избежать общества, которое он так сильно ненавидит. Трэвис постоянно посещает откровенные кинотеатры, чтобы побороть бессонницу, но испытывает отвращение к проституции в Нью-Йорке. Он также активно использует таблетки и лекарства, несмотря на неоднократные попытки «очиститься», и поглощает фаст-фуд и продукты с высоким содержанием сахара. Следовательно, можно утверждать, что Трэвис хочет изолировать себя от Нью-Йорка, однако обнаруживает, что не может этого сделать в полной мере. Следовательно, Таксист пытается провести четкую грань между собой и обществом, чтобы отделить себя от нечисти Нью-Йорка.
После их неудачного свидания Трэвис звонит Бетси, пытаясь извиниться, однако после того, как камера на несколько секунд фиксируется на нем, она перемещается в пустой коридор, где остается до конца телефонного звонка — это мотив безнадежного состояния Трэвиса. Он предпочитает дистанцироваться от любого общения и вместо этого питает сильную неприязнь к «подонкам» Нью-Йорка. Наиболее ярко это иллюстрируется мотивом самого такси. Как водитель такси, Трэвис постоянно окружен людьми, которых он ненавидит, однако он сохраняет четкое и преднамеренное чувство разобщенности, чтобы дистанцироваться от этих людей.
Единственный пассажир, с которым он заводит диалог, — это кандидат в президенты Палантайн, и даже здесь Трэвис создает фальшивую внешность, заявляя, что он ярый сторонник политика, и улыбается с той же фальшивой усмешкой, что и диспетчеру такси ранее в фильме.
Поворотный момент фильма - встреча Трэвиса и персонажа Скорсезе — ревнивого мужа, жена которого изменяет ему с «гуталином». Муж наблюдает за своей женой, однако Трэвис не комментирует и не отвечает ни на что из того, что говорит муж. Это попытка Трэвиса отсоединиться от «грязи» Нью-Йорка, однако персонаж Скорсезе описывает Трэвису в деталях, что Магнум 44 калибра может сделать с ее головой и ее «киской».
Чего Трэвис не знает, так это того, что этот персонаж представляет собой концентрированную версию собственных разочарований и тревог Трэвиса Трэвис пытается дистанцироваться от слов и действий ревнивого мужа, и это нам показывает, что Трэвис пытается убежать от общества, частью которого он является. Эта неспособность убежать отражает посыл фильма, в соответствии с которым безнадежное состояние Трэвиса усугубляет растущий уровень разочарования и гнева, которые обречены перерасти в неистовую ярость.
Теперь, когда в его сознании зародилось понятие насилия, Трэвис покупает кучу мощных револьверов и полуавтоматоматов у торговца на черном рынке и обращает свое внимание на 12-летнюю проститутку Айрис. Ранее в фильме Айрис пытается сесть в такси Трэвиса, но ее останавливает сутенер Спорт, который оттаскивает ее и бросает ему двадцати долларовую купюру, чтобы тот «обо всем забыл». Трэвис не прикасается к банкноте.
Таксист хочет спасти молодую девушку от падонков Нью-Йорка, однако это еще один продукт его безнадежного состояния. Айрис не просит о помощи и постоянно отказывается от предложений Трэвиса. Спасти Айрис хочет Трэвис, и свою ненависть к городу он проецирует на Спорта. Трэвис видит в девушке средство для того, чтобы высвободить свой гнев и сделать добро в городе, погрязшем в коррупции.
Череда инцидентов превращается в пугающий рост ярости: Трэвис видит Айрис с Джоном; затем он видит Палантайна по телевизору; он видит, как на улице человек впадает в неконтролируемую ярость, отражая его собственное внутреннее состояние. Внезапно Трэвис делает на голове ирокез, как это делали члены спецназа времен Вьетнама, прежде чем войти в «режим убийцы».
Он прибывает на митинг, вооруженный до зубов, готовый выплеснуть растущую ярость одним выстрелом, но его замечают сотрудники спецслужб и преследуют. Отступая, он все еще находится на грани. Затем Трэвис перенаправляет свою энергию на спасение Айрис, хочет она этого или нет.
Скорсезе сравнил кульминацию с омыванием очищающей кровью, когда Трэвис очищает себя, проливая кровь подонков, чтобы добиться славной победы. В последующих сценах насилия, необычного для кино 70-х, Таксист вступает в кровавую схватку с сутенером и еще несколькими мужчинами, чтобы спасти Айрис.
После того, как стрельба стихает, у Трэвиса кончаются боеприпасы; он приставляет пистолет к голове и несколько раз нажимает на спусковой крючок, курок щелкает вхолостую. Когда прибывает полиция, он изображает рукой пистолет и приставляет его к голове, издавая звук выстрелов: эти выстрелы как будто очищают сознание Трэвиса.
За этой сценой следует, пожалуй, самая неоднозначная сцена во всем фильме. Бетси садится в такси Трэвиса и пытается восстановить с ним связь, однако Трэвис игнорирует ее комментарии. Кажется, его персонаж находится в состоянии блаженства. Он достиг определенного смысла. Его ненависть к городу была сконцентрирована и спроецирована на спасение Айрис, и у него есть очевидное чувство завершенности.
Однако после того, как Бетси покидает машину, Трэвис трогается, но затем резко оглядывается в зеркало заднего вида; язык его тела напоминает о его тревогах и разочарованиях, которые характеризовали его на протяжении большей части фильма. Это говорит о том, что смысл, которого он достиг, является лишь временным, и ему суждено вновь погрузиться в котел ненависти в борьбе за понимание своего места.