Роскошь, элегантность, изысканность: экономические функции роскоши и социологические механизмы различия
Подобно моде, понимание роскоши подвержено изменениям во времени. Сегодня пышные платья и инкрустированные золотом предметы интерьера, актуальные в прошлые века, сменили вещи, которые могут ничем не выдавать своего высокого статуса. Например, под кнопками обычного мобильного телефона оказывается скрыто целое состояние в виде драгоценных камней, и истинная стоимость вещи известна только посвященным. "Полит.ру" публикует статью преподавателя социолингвистики и теории моды Университета Бари (Италия) Патриции Калефато, в которой автор рассматривает понятие роскоши в исторической перспективе, а также размышляет о ее экономических и социальных функциях в разные эпохи. Статья опубликована в журнале "Теория моды. Одежда. Тело. Культура" (2009. Вып. 12).
Вожделение и выставление напоказВ соответствии со своим антропологическим определением, роскошь отвечает на вопрос, может ли существовать желание, не вызванное потребностью, и может ли это желание выставляться напоказ без стыда и страха. И на этот вопрос роскошь отвечает, да: выставление напоказ и крупные траты — важное звено в остове нашего «мира вещей» (Douglas & Isherwood 1979), в котором потребление, особенно потребление с размахом и демонстративное, приобретает коммуникативную, символическую и ритуальную ценность. Именно эта чрезмерная коммуникативная ценность делает роскошь идеей «смутных» побуждений и значений, таких же смутных, как и объект желания, который она в себя включает (Agalma 2002), — объект, который удается сделать видимым лишь в тот самый момент, когда происходит трата. Но что за желание, которое реализуется, растрачивая само себя?
Мода, по меньшей мере мода в современном понимании, ставит под удар механизм, действовавший веками: взаимооднозначные и принудительные отношения между роскошью и властью. Из этого отнюдь не следует, что знаки выставления напоказ, знаки социальной иерархии исчезают, в том числе из моды, — совсем наоборот. Но главное — вселенные моды и роскоши пересекаются, не только в силу того, что мода, особенно мода в одежде, является причиной трат и расточительства, но, в более глубоком смысле, в силу того, что законы моды почти без исключений понимаются как «роскошные». Ведь законы моды основываются на парадоксе: обязательно то, что немотивированно, без чего можно обойтись, то, что проявляет себя как мотовство и нерациональное потребление. Поэтому возможно не только осмыслять моду с позиции роскоши, обращаясь к предметам гардероба, которые легко включаются в сферу люкса, но прежде всего — и эта точка зрения приведет нас к намного более интересным теоретическим заключениям — можно думать о самой роскоши с позиции моды.
Чтобы прийти к этим заключениям, необходимо задаться вопросом о своеобразии, которое приобретают в современности как идея роскоши, так и идея моды. Роскошь — понятие, которое проходит сквозь различные эпохи, сквозь историю разных социальных групп. Понятие моды, наоборот, приобретает семантическую полноту только в буржуазном контексте и особенно, в силу своей специфики, в буржуазном постреволюционном обществе: в моде «гражданин» получает в распоряжение символическую структуру, благодаря которой может пользоваться одновременно правами равенства и прерогативами отличия от других.
В узко экономическом смысле роскошь рассматривалась как элемент, чья базовая функция, социальная или культурная, состоит в поддержке капиталистического способа производства, начиная с фазы первоначального накопления. По крайней мере так утверждает Вернер Зомбарт, один из тех ученых, которые жили в конце XIX — начале XX века — в важнейший, завершительный период капитализма, находившегося в стадии массового производства товаров, — и которые обращали особое внимание на глубинные причины, породившие роскошь (Sombart 1913). Зомбарт теоретически обосновал необходимость роскоши для капитализма, причислив к моде, среди прочих, траты на одежду и различные аксессуары. Он показал нарочито мотовской дух капитализма, в отличие от Макса Вебера, который, наоборот, отмечал кальвинистскую суровость этого способа производства (Weber 1904–1905). По мысли Зомбарта, функция роскоши в капитализме реализовывается с помощью многообразных трансформаций образов, как аристократов, так и буржуа, особенно в течение двух веков: XVII и XVIII. Важнейшее значение в этом многообразии он приписывает преобразованию отношений между полами, в особенности — роли женщины, одетой либо в светское платье в повседневной жизни, либо в наряд куртизанки. Зомбарт подчеркивает близость роскоши к женщине: начиная с тканей и заканчивая мебелью, платьем, едой, именно женщины, по его мнению, — разумеется, те, что принадлежали к верхушке буржуазии, — увеличивали траты на роскошь настолько, что она становилась самой крупной статьей расходов. Таким образом, женщины в некотором роде вмешивались в цикл социального воспроизводства. Из особенно занятного у Зомбарта — связь, которую он установил между женщиной и сладостями, в том смысле, что потребление сладостей, которое Зомбарт связывает с женским «господством» в домашнем кругу, было существенным в развитии капитализма. Вспомним, например, ту роль в накоплении капитала, которую сыграло распространение сахара в Европе XV века или какао в Америке эпохи колониализма.
В «Теории праздного класса» Торстейн Веблен (Veblen 1899) вводит понятие «демонстративное потребление». Под праздным классом он понимал в основном верхушку буржуазии своего времени, в которой, однако, он обнаружил черты, вкусы и привычки, уходящие корнями в предыдущие эпохи. Веблен указывает, что одежда и, если быть более точным, мода — одна из главных форм, в которых выражается демонстративное потребление. Интересно отметить, что и Веблен фокусирует свой анализ на связи между модой и женщиной, то есть на особой значимости женского потребления роскошной одежды и различных аксессуаров. Таким образом, Веблен проявляет себя как социолог, так сказать «сопоставляющий»: показная трата или потребление моды женщиной из состоятельного класса непосредственно означает для него женскую социальную непродуктивность, роль женщины как единицы, оторванной от какой-либо работы, роль, символами которой в полной мере являются дамские наряды, сковывающие движения и громоздкие: очевидными примерами такой одежды являются корсеты и кринолины[1].
Мода и изысканностьРолан Барт считает, что происхождение мужского буржуазного костюма, наоборот, демократично[2]. Действительно, после Французской революции идея демократии породила новый тип одежды, который, по большому счету, не изменился и в ХХ веке. Эта одежда брала свое происхождение от военной униформы и ценностей равенства и обозначала, помимо прочего, эстетический разрыв со старым режимом. Но разделение социальных классов все же не исчезло, и мужской костюм богатейших буржуа должен был бороться, как говорит Барт, с подъемом средних классов. От средних классов можно было отмежеваться, став денди и следуя моде, но в то же самое время существовала опасность запутаться в риторике детали и поисках изысканности и отличия от других. Барт отмечает, что первая половина XIX века изобиловала очень интересными сочинениями, посвященными «физиологии» костюма, сочинениями, по его мнению, прежде всего социологическими. Попытки выделиться в качестве социального феномена сопровождаются рождением современной моды, но в то же время необходимо учитывать новое измерение, которое принимает понятие вкуса в постреволюционном обществе. Вкус действительно становится «всеобщим значением», возможностью «самостоятельно судить», в кантианском смысле, и воспринимать себя, сравнивая с обществом. Исследование изысканности и социального различия продвигается с трудом даже внутри всеобъединяющего и «демократичного» понятия вкуса, на котором основывается, и весьма решительно, механизм моды. В этом напряжении рождается эстетика детали:
«…достаточными обозначениями тончайших социальных различий сделались узел галстука, ткань сорочки, жилетные пуговицы, туфельные пряжки».
Для дендизма как «способности быть элегантным и практики элегантности» (Remaury 1994: 163) деталь была одной из его самых оригинальных форм выражения. Но, как пишет Барт, изысканность «направила сигналетику костюма на полуподпольный путь развития» с того момента, как началась читаться очень узкой социальной группой. В этом смысле понятия элегантности, изысканности и роскоши, в некоторых ее значениях, так или иначе связаны с элитой, со всеми социальными, политическими и эстетическими следствиями, которыми элитарность обладает в современности. Конечно, денди, крайний пример изысканности, открыто противится тому, чтобы его называли представителем артистократов-интеллектуалов, которые могут формировать мнение других, и в особенности «общественное мнение», — эта способность считается в современности исключительным правом элиты. Но даже если оставить в стороне намерения и убеждения денди как литературного и художественного персонажa, вопрос изысканности и социальных различий в любом случае содержит в себе сложную диалектику. Как пишет Барт, денди «идет в изысканности еще дальше — для него ее сущность носит уже не социальный, а метафизический характер, денди противопоставляет отнюдь не высший класс низшему, но только в абсолютном плане — индивида толпе; причем индивид для него не абстрактная идея — это он сам, очищенный от сравнения с кем бы то ни было, так что в пределе, подобно Нарциссу, он предъявляет свой костюм для прочтения себе и только себе самому».
Мода дает значительный толчок этой интерпретации изысканности, так как устанавливает массовое подражание новинкам и доводит до завершения идею вкуса как всеобщего значения.
Конфискация и приумножение как семиотические механизмы роскоши«В порядке эстетических достоинств и светских качеств первое место отводил я простоте в те минуты, когда замечал г-жу Сван пешком, в ”полонезе“, в маленькой шапочке, украшенной фазаньим крылом, с букетиком фиалок на груди; она торопливо проходила по Аллее акаций, как если бы аллея эта была просто кратчайшим путем, по которому она возвращалась домой, и отвечала беглыми приветливыми взглядами галантным мужчинам в экипажах, которые, издали завидев ее силуэт, кланялись ей и говорили друг другу, что другой такой шикарной женщины нет» (Proust 1913: 505)[3].
Прустовский рассказчик передает картину простоты и кажущейся случайности движений, используя два понятия, часто связанных между собой (пусть и не всегда понятно, как именно связанных): элегантность и шик. Происхождение последнего термина неясно: возможно, он родственен древнегерманскому слову schick («приличный, пристойный» и «аккуратный, размеренный»), или же происходит от французского глагола chiquer («рисовать широкими мазками» и «давать щелчок, толчок»), или от юридического термина chicane (ит. «кляуза») (Remaury 1994: 124). В своем эссе «Матч Шанель — Курреж» Барт упоминает шик как особенную и парадоксальную ценность эстетики одежды:
«шик поддерживает или же напрямую требует, если не изнашивания одежды, то по крайней мере ее ношение: шик страшится всего, что ему кажется новым (вспоминается, что денди Браммель не надевал ни одной вещи, предварительно не состарив ее, — для этого он давал ее поносить слуге)» (Barthes 1998: 119).
В этом смысле шик, связываемый Бартом со стилем Шанель, противопоставляется новому, которое, напротив, является сущностью моды Куррежа (Ibid.). Термин «элегантность» происходит от латинского eligere («уметь выбирать»). Это понятие включает в себя чувство меры, но в то же время и «редкость», умение удивлять, окружать себя роскошью, то есть необычайным (Remaury 1994: 187). Элегантность не имеет ничего общего ни с модой, ни с подражанием. Филлиппо де Пизис писал, что «настоящая элегантность — как произведение искусства, может родиться только тогда, когда над ней работают с любовью, особенно если работает один человек» (de Pisis 1981: 16). Она совмещает в себе искусство «комбинаторики» с искусством детали, в некотором смысле это искусство «незаменимости»: из-за этого мало кто им владеет. Если в моде главное — сменяемость фасонов от сезона к сезону (Heidegger 1977: 107), то элегантность, напротив, спасает тело от риска всеобщей заменимости, от отчуждения, которое всегда содержится в моде. Мода — это трата, элегантность — чувство меры.
В 1858 году в Париже открылось ателье Чарльза Фредерика Уорта, монопольного поставщика императрицы Евгении, который первым стал выпускать коллекции готового платья, делая клиентам копии с моделей, и ввел понятие сезона (Bailleaux & Remaury 1996: 48). Безусловно, речь идет о событии, нагруженном символическими ценностями: начиная с того, что Уорт сделал возможным ставшее классическим определение моды, которое дается в знаменитом труде Георга Зиммеля «Психология моды» (Simmel 1895). По Зиммелю, мода представляет собой одно из выражений глубинного напряжения, которое питает социальную жизнь. Обоснование моды коренится, по его мнению, в двух типичных чертах человеческой природы: подражании и различии. Первая особенность связывается с социальным, с тем общим, что есть в культуре, вторая, наоборот, выражается в понятии личности и собственно проявлении индивидуальности. Рассуждая о возникновении феномена моды, Зиммель говорит о первичном механизме, который регулирует отношение между цивилизацией — он имеет в виду цивилизацию западную, современную ему, — и внешними по отношению к ней культурами и цивилизациями. Он пишет, что, чем более экзотичным является происхождение той или иной моды, тем сильнее будет внутренняя связь социальной группы, которая ей следует. В связи с модой Зиммель вводит понятие социального различия — на социальном различии основана связь внутри группы, но оно является внешним, тем, что группа не может получить от себя самой. Мода, впрочем, говорит Зиммель, принадлежит только избранным, а остальные стремятся им подражать: как только все начинают делать то, что изначально делали немногие, мода перестает быть модой. Любое широкое распространение приводит моду к смерти, потому что уничтожает разнообразие, очарование новизны и поэтому также очарование хрупкости. Зиммель пишет: «Специфически “нетерпеливый” темп современной жизни свидетельствует не только о жажде быстрой смены качественных содержаний, но и о силе формальной привлекательности границы, начала и конца, прихода и ухода» (Ibid.: 28).
Мы приближаемся с этим определением к двум понятиям, повсеместно породнившимся с роскошью: неограниченное распространение и разрушение. В объективизации духа, которая реализуется в моде, содержится и схема разрушения, расточения, немощности — Зиммель убедительно показал это в описании темпа смены модных тенденций. Мода несет в себе и одобрение, и зависть: но именно завидуя, в намного большей степени, чем одобряя, можно овладевать объектами в той форме обладания, которую мода объявляет воплощением коллективного духа (Ibid.: 30). Таким образом, мода понимается как социальный и психологический феномен, который гарантирует то, что в «Философии денег» сам Зиммель называет объективизацией духа. Этот феномен поставляет человеку схему, предназначенную для того, чтобы почувствовать свою связь с коллективом, оставляя в то же время нетронутым свою внутреннюю духовную свободу (Ibid.: 38 и след.; Simmel 1900: 638–640). Мода, по Зиммелю, становится особенно важна для женщин с того момента, как они обнаруживают в моде возможность сочетать подражание с различием и проявлением личных особенностей — пользоваться правами, которых у них нет в других сферах (Ibid.: 32–33).
Мода стремится к изменению, однако пытается реализовать свое стремление с максимальной экономией сил (Ibid.: 42) и для этого прибегает к подражанию предыдущим эпохам. Таким образом, возникает игра между крупными расходами, типичной чертой роскоши, и экономией. И даже с точки зрения вкуса и форм, как считает Зиммель, мода как таковая берет начало не в «классическом», то есть сбалансированном и обладающем типичными пропорциями эллинистических красоты и спокойствия: таким образом, чтобы стать модой, в пределе, необходимо видоизмениться, превратиться в классику, в архаичность (Ibid.: 43). К моде, наоборот, целиком и полностью обращено то, что избыточно, вычурно, лишено чувства меры: именно барочные статуи, как кажется, наиболее зависимы от случайной связи с внешним, более подвержены мгновенным импульсам, которые мода придает формам социальной жизни (Ibid.). В этом смысле «барокко» знаменует избыточность, эксцентричность, пышность форм.
В массовом обществе различие не может мыслиться вне связи со своей противоположностью, затерянностью в анонимной толпе. Основание и литературную метафору этой черты буржуазного общества можно найти в известном рассказе Эдгара По «Человек толпы», к которому несколько раз обращается Вальтер Беньямин в своих размышлениях о современных городах, о фигуре фланера и моде. Рассказчик, только оправившийся после болезни, бездельничает за столиком в лондонском кафе и разглядывает толпу в ее внешних проявлениях: одежду, походку, мимику, прическу — и угадывает по этим знакам сословия, национальность, профессию и характер каждого. Повышенная восприимчивость, наследство недавней болезни, позволила выздоравливающему разглядеть в вечерней толпе необычного старика. Он поразил рассказчика настолько, что тот устроил настоящую слежку, надеясь разгадать тайну странного человека, но она не принесла никакого результата — старик и его преследователь просто бродили по городу много часов. «Человек толпы», пишет По, — книга, которая не поддается прочтению: его тайна состоит в умении отделяться от массы и в то же время маскироваться в ней. Его жизнь проходит в толпе, и если толпа рассеивается, человека охватывают тревога и беспокойство. Он не хочет быть один; таинственный и шатающийся без дела, бесцельно и безлично, он принимает прототипические формы фланера Беньямина — персонажа, который только и делает, что слоняется по Парижу и по любому другому большому городу XIX века, по городу, состоящему из аркад и превращенному в пейзаж, в котором стерлась четкая граница между комнатами зданий и уличными площадями. Человек толпы — это человек моды, если понимать моду как утаивание характера, двусмысленность жеста, телесное искусство, одновременно подражательное и различительное. Светское искусство, которое умудряется выставлять себя напоказ на улице и в толпе, искусство парадокса — ведь оно играет именно на противостоянии подражания и различия, выделенном Зиммелем. Мода как система коммуникации одевает анонимные тела, но ей необходимо, чтобы у этих тел была «душа». Она обращается в основном к массе, к толпе, к «человеческой пустыне» (Baudelaire 1863: 283), которая находится в городе. Но и в толпе мужчина или женщина могут выделиться, подняться над множеством униформ, отличиться.
ТратаОбратимся к важной и как никогда актуальной в истории понятия роскоши теории — по крайней мере с определенной перспективы — теории трат Жоржа Батая, размышления которого очень показательны и оказали большое влияние на исследования ХХ века. Батай определил роскошь с помощью слова, насыщенного смыслами и в то же время очень простого: трата (Bataille 1949)[4]. «Общая экономика», по Батаю, — система, которая касается не производства, накопления и обмена капиталом, как делает «ограниченная экономика», а имеет дело с тратами, потреблением, роскошью и расходами как с моментами антропологически определяющими и знаменательными (Bataille 1943)[5]. Трата — расход без компенсации, расход иррациональный, бесполезная и безрассудная потеря, реализующая то, что Батай называет суверенностью — сознание, «лишаясь внеположенных объектов, отражает самое себя» (Ibid.). Роскошь не порабощена скудными законами капиталистического накопления — неважно, как ее понимать: позитивно, как Зомбарт, который считал роскошь функциональным и основным компонентом капитализма, или негативно, как Вебер, который утверждал, что говорил о ней как о структурном смещении. Для Батая роскошь — неустранимое человеческое свойство. При определении траты он опирается на понятие потлача, описанное в знаменитой работе Марселя Мосса «Очерк о даре» (Mauss 1923–1924). Потлач — архаическая форма обмена, которая, скорее всего, сейчас уже не существует и которая, возможно, была плодом воображения антропологов начала ХХ века, всеми силами старавшихся «понять» неевропейские общества. Фантазия или реальность, потлач — усиленное дарение, в которое вовлечены две социальные группы, взаимно играющие на повышение, соревнующиеся в том, кто больше даст (Bataille 1949: 10 и след.). Его суть состоит, по Моссу, в социальном долге давать, и «лицо» того, кто дает, значит больше, чем содержание самого дара. Здесь понятие «лица» антропологически связано с ритуальной маской, с правом воплощать дух, нести знатность рода, тотем, изображения, которые скрытно присутствуют также в привычных нам языковых метафорах: «потерять лицо», «не ударить в грязь лицом».
В этой символической экономике подарок — провокация, которая подталкивает к дальнейшему дарению и празднеству: дарить в потлаче — бросать вызов другому, который вынужден отвечать подарком еще более богатым, чтобы не ударить в грязь лицом. Вызов, как подчеркивал Греймас (Greimas 1983: 205 и след.), очерчивает следующую схему ценностей: субъект, делающий вызов, не так уж хочет «быть могущественным», но хочет, скорее, казаться таковым: в своих и чужих глазах (Ibid.: 213). Со своей стороны, субъект, которому бросают вызов, «должен ответить» и к тому же «не может не ответить» (Ibid.: 214).
Дар — знак прорыва в повседневном порядке: роскошь, выставленная напоказ, сопровождается пышным празднованием, чрезмерным и демонстративным разрушением. Так происходит на пиршествах, о которых рассказывает Мосс: их участники обязаны объедаться, поглощать горы еды. Так же и привычные нам праздник, пирушка и кутеж, как показал Кайуа в своей теории праздника, связаны с разрушением и тратой; в обязанности получать дары, не говоря уж о долге давать, отражаются идеи мотовства и излишества, оргия орального и сексуального потребления связана с бурным вербальным и жестовым выражением.
В этом смысле «необходимость» роскоши имеет мало общего с избитым представлением о том, что богатство порабощает. Скорее, речь идет о «долге», обязанности «не ударить в грязь лицом», в собственно моссовском смысле, о том, сколько человеческого, то есть роскошного, в нас есть. В роскоши, понимаемой таким образом, под вопросом находится избыток смысла, а не знаков: если есть переизбыток благ, которые расточаются, важны не столько их количество или их функция, важно то, что они разрушаются, проматываются, приносятся в жертву. Приносятся в жертву, потому что жертва и потеря являются неотъемлемыми частями траты, проклятыми частями. В проклятых частях могут выражаться низкие формы траты, например приобретение драгоценностей, которые стоят целое состояние, человеческая и животная жертвы, проигрыш в состязаниях, покупка произведения искусства. Все это человеческие практики, которые показывают, как и насколько трата является созданием для разрушения (Bataille 1949: 7–9).
По Лотману, мода — это «зримое воплощение немотивированной новизны» (Лотман 2004: 74). «Включить определенный элемент в пространство моды означает сделать его заметным, наделить значимостью»: один и тот же элемент одежды может быть размещен в сфере традиционного костюма или же может быть «модным», то есть ориентироваться на новизну, принимая значение и ценность, которые не имеют ничего общего с его функцией. Как говорит Лотман, «мода всегда семиотична» (там же): то есть «включение в моду — непрерывный процесс превращения незначимого в значимое», к тому же она «всегда подразумевает наблюдателя» (там же). Мода — создание новой, неожиданной информации. В классических теориях моды, начиная с Зиммеля, это ее свойство избыточной информативности смягчалось ее цикличностью и сезонностью. То есть, как говорит Зиммель, как только все начинают делать то, что изначально делали лишь немногие, мода больше не существует как система убеждений и заверений. Она парадоксально основана на предполагаемом индивидуальном различии, и ей необходимо цепляться за новые знаки.
Сейчас мода чаще, чем когда бы то ни было, понимается как переизбыток информации, и это изобилие социальный субъект «вынужден» без конца воспринимать, пробовать, переваривать, воспроизводить. В этом смысле мода снова пересекается с роскошью, понимаемой как необходимость субъектов быть на пике информационного взрыва — ведь если они не будут на высоте, то, в точности как в потлаче Мосса, ударят в грязь лицом. Но, опять как в потлаче, личность — это маска, и одевание тела в знаки, даже в самые серийные и предвидимые, намекает на карнавальный жест, в котором содержатся пародия и излишек, семантическая инверсия и гротеск тела.
Современные взгляды на роскошь и техническую воспроизводимостьВ определении современного понятия роскоши во главу угла ставятся совместные усилия моды, с одной стороны, и фотографии и кино, с другой. Связь моды и этих двух средств коммуникации, на которых основывается техническая воспроизводимость и массовое распространение произведений искусства, считается обязательной и неоспоримой. И кино, и фотография, действительно, не просто «популяризовали» моду, выступая как обычные средства информации, но вознесли ее на пьедестал, сформировали вкусы общества. Благодаря им мода стала видимым «текстом», и часто этот текст можно прочитать, приблизиться к нему и манипулировать им. Тем самым кино и фотография «приручили» роскошь, приблизив ее к массам. В то же время, однако, они навязали массам искаженное представление о роскоши. В том, что касается кино, подлинная роскошь — фигура звезды: воплощением настоящей роскоши является Одри Хепберн, чью элегантность, на съемочной площадке и вне ее, доказал ее многолетний союз с Givenchy.
В механизме воображаемого обмена, который обосновался между кино и «реальностью», роскошь, насаждаемая с помощью кинематографических образов, представляет собой резервуар знаков и символов. Показательный пример — эмфаза знаков роскоши, введенная с «метасемиотической» осведомленностью Мартином Скорсезе в кинокартине «Эпоха невинности», снятой по роману Эдит Уортон. Его фильм — визуальный текст, который в летописи жизни североамериканской аристократии XIX века отмечает в первую очередь детали: столы, накрытые по всем тонкостям этикета, порядок столового серебра, расположение фарфора, бокалов, эстетику еды.
В нынешнем сетевом обществе понятию моды сложно подобрать определение, непросто указать социальные механизмы, которые ее порождают и которые она, в свою очередь, производит на свет, — эти трудности вызваны самим феноменом моды, хоть и подвергшимся инфляции. И не случайно роскошь снова становится актуальной темой. Роскошь имеет отношение также к способу владеть объектами. И обладание не может быть разъединено с потреблением, понимаемым в широком смысле, как система, которая моделирует социальные смыслы. Как мы указывали выше, потребление имеет коммуникативную, символическую, ритуальную ценность, система потребительских отношений появляется раньше, чем использование благ. Это особенно видно в способе капиталистического производства, в котором потребление представляет собой один из моментов социального воспроизводства, член цепочки «производство — обмен — потребление».
Наряду с потреблением, в основе механизма, который моделирует социальное расслоение, опирающееся не только на экономический статус, и формы выражения вкуса лежит значимость различия. Вкус, в своем «постмодернистском» варианте, образует связь между выбором эстетическим и выбором этическим, между стилями жизни и формами чувствительности. В сложной и уже ставшей классической работе Пьера Бурдье «Различие, социальная критика суждения» социальное различие определяется как плод сложного сплетения элементов, которые черпаются из капиталов и экономического, и культурного. Определение и сегментация элит внутри себя производит «образы жизни», то есть «различные системы поведения» (Bourdieu 1979: 267).
Нынешняя эпоха — эпоха всеобщей коммуникации, новизна и быстрота являются сейчас двумя важнейшими ценностями. Оба понятия тесно связаны и с модой, и с роскошью, и оба влекут за собой распространение и разрушение. Перефразируя выражение Беньямина по поводу новизны, можно говорить о ее «деструктивном семиотическом характере»: то есть половина продукции или добрая часть потребления становится бесполезной потому, что изнашивается как знак, но не как «тело» (Benjamin 1931). Действительно, общеизвестно, что сейчас «сбор и утилизация» старья и его замена «последними новинками» происходит на любой стадии социального воспроизводства в силу коммуникативных техник, которые, в ущерб так называемому «старью», повышают значимость символических элементов: таких, например, как модульность, быстрота, дизайн, «виртуализованность», персонализованность. В этом смысле роскошь, понимаемая в широком смысле, — содержит коммуникативную ценность, ее живая материя состоит из информации.
Именно начиная с увеличения объема информации в обществе тема роскоши возвращается: как ведущий элемент экономики и как система символов, которая выходит за рамки экономического измерения, но имеет дело с глубинными мотивами этого эпохального перехода. Роскошь снова выходит на передний план, так же как это произошло в XVIII веке во Франции, хотя причины и действующие лица нынешнего выдвижения совсем другие. Мода идет в ногу со временем, быстрее, чем раньше, реагируя на изменения в обществе, и оказывается главным героем сегодняшних метаморфоз. Коммуникация становится самым настоящим способом производства, и в свете этой ее роли мы не можем присвоить один лишь ограниченный экономический смысл, как сказал бы Батай, элементам «полюсов роскоши», например лейблу «made in Italy», бренду, увеличению количества журналов и специальных номеров, посвященных моде, но не только ей: посвященных роскоши как позе, философии существования, сфере желания. Роскошь снова выступает как новая аура объектов, она идет намного дальше, чем потребление, и касается глубинных механизмов, которые руководят людьми в стремлении к обладанию вещами. Как только перед нами обнажается модный прием, уверяющий, что марка, имя, лейбл ручаются за одежду, и как только мы решаемся показаться в костюме «без логотипа», чувство роскоши смещается совсем в другую сторону. Как пишет Карло Дуччи в «уникальном» номере Vogue Italia, «уже недостаточно фирменной марки или престижного лейбла для того, чтобы сделать объект роскоши уникальным товаром, важна длина очереди, в которую выстроились жаждущие его заполучить» (Ducci 2000).
Роскошным не является, например, как еще могло быть в конце ХХ века, дорогой и многофункциональный мобильный телефон — он как раз «слишком» функционален и этим противоречит идее траты. Настоящая роскошь — это телефон, в котором в кнопки вставлены рубины, который собран вручную и может быть изготовлен «по мерке», с использованием ценных металлов и материалов, такие модели существуют, например, в «роскошной» линии Vertu компании Nokia, появившейся в 2002 году. Как пишет Микель Маффезоли, «есть что-то от “траты” в атмосфере нашего времени» (Maffesoli 2002: 92). «Социальный экстаз», который связан как с повышением внимания к чувствам и чувственному, так и с технологическим развитием:
«Антропологическая “потеря” выражается в современной форме. Цена вещей без цены, одним словом, роскоши, которая находится за рамками экономики как таковой и мировой экономики, характеризующей утилитарную современность» (Ibid.).
Рекламная кампания Diesel 2000 года обыграла эту особенность в контексте глобализации, поместив в роскошные интерьеры молодых африканцев, одетых в роскошные наряды. Семантическая инверсия породила примерно такое сообщение: «вот что могло бы быть, если бы богатым был третий мир». Шоковый эффект послания основывается еще и на том, что западный потребитель рекламы прекрасно знает: именно в больших городах Африки, да и всего постколониального мира, богатые купаются в роскоши, а основное население прозябает в нищете. Благодаря этому знанию парадоксальные сцены приобретают реалистическую базу.
В январе 2003 года по случаю своего 150-летнего юбилея Levi’s устроила среди своих покупателей в Соединенных Штатах охоту за сокровищами: победитель получал пару синих джинсов, украшенных бриллиантами и 112 рубинами, а карманы штанов были набиты купюрами и маленькими слитками золота на общую сумму в 150 тысяч долларов. Показательный пример очень частой операции: превращения с помощью золота и драгоценных камней «скромной» вещи повседневного использования, такой как джинсы, в абсолютную ценность. Эта операция составляет часть стратегии, которую мы можем определить как «сюрреалистическую», соединяющую роскошь и моду. К этой же стратегии относится и практика, «обедняющая» вещи. «Обедняющий» прием служит для того, чтобы подтвердить исключительность объектов, традиционно относимых к «роскошному» измерению, таких как — если говорить об одежде и аксессуарах — меха и драгоценности. Ярким примером служит «выщипанная норка»: мех, из которого выдрали самые длинные волоски, так что он стал походить на бархат. Стоит этот мех намного дороже «мохнатого», но прикидывается «пустячком»: таким образом, голливудская мечта 1950-х годов о норке превращается в роскошь, которая прячется в исключительном («выщипанном») назначении мифического объекта. Другой пример, «по контрасту», — созданное Карло Тивиоли покрывало из кроличьей шерсти, обработанной в стиле пэчворк: дорогой материал и народная традиция лоскутного шитья образуют оксюморон.
Во вселенной автомобиля, который является одновременно и «одеждой», и «домом» для тела и несет в себе настоящий сексуальный призыв, некоторое время назад появилась на редкость недвусмысленная реклама Renault Espace. В основе кампании лежал слоган: «А если настоящая роскошь — это… больше места для себя самих?». Девиз, кажется, подражает очерку Ханса Магнуса Энценсбергера о роскоши, в котором немецкий писатель утверждает, что роскошь ориентируется, в порядке возрастания, на такие ценности, как время, внимание, пространство, спокойствие, одежда, надежность. Данные ценности не зависят от социального статуса — более того, сегодня элита не может себе позволить многое из этого списка — и, по иронии судьбы, остаются прерогативами масс безработных, стариков и бродяг, которые, как правило, распоряжаются более свободно собой и своим временем, хотя и не считают это привилегией (Enzensberger 1997: 164–167).
В первом десятилетии XXI века — после кризиса многих убеждений и образов жизни, после 11 сентября 2001 года — понятие роскоши отодвигается все дальше от расхожего выражения «позволить себе роскошь…». Сейчас речь идет о роскоши, которая связана с нарушением норм, которая оказывает предпочтение уникальному, а не серийному объекту, для которой тело — главный герой новых знаменательных событий под вывеской «благополучие». О роскоши, содержание которой передают бодлеровские строки: «Этот мир таинственной мечты, / Неги, ласк, любви и красоты».
Перевод с итальянского Анны Красниковой
ЛитератураЛотман 2004 — Лотман Ю. Культура и взрыв // Лотман Ю. Семиосфера. СПб., 2004.
Agalma 2002 — Agalma. Rivista di studi culturali e di estetica. Vol. 2. Il lusso oscuro oggetto del desiderio. Roma, Meltemi, 2002.
Bailleaux & Remaury 1996 — Bailleaux N., Remaury B. Moda. Usi e costumi del vestire. Milano, 1996.
Barthes 1967 — Barthes R. Systиme de la Mode. Paris, 1967.
Barthes 1998 — Barthes R. Scritti. Societа, testo, comunicazione // Barthes R. Oeuvres completes. Torino, 1998.
Bataille 1943 — Bataille G. L’experience interieure. Paris, 1943.
Bataille 1949 — Bataille G. La part maudite precede par La notion de depense. Paris, 1949.
Baudelaire 1863 — Baudelaire Ch. La peintre de la vie moderne. 1863.
Baudrillard 1976 — Baudrillard J. L’echange simbolique et la mort. Paris, 1976.
Benjamin 1931 — Benjamin W. Der destruktiver Charakter // Gesammelte Schriften. V. IV. T. 1. 1931.
Benjamin 1982 — Benjamin W. Das Passagen-Werk. Frankfurt a.M., 1982.
Borghero 1974 — Borghero C. La polemica sul lusso nel Settecento francese. Torino, 1974.
Bourdieu 1979 — Bourdieu P. La distinction. Paris, 1979.
Caillois 1939 — Caillois R. Theorie de la fete // Le College de Sociologie (1937–1939). Paris, 1979. Pp. 363–393.
Calefato 1996 — Calefato P. Mass moda. Linguaggio e immaginario del corpo rivestito. Genova, 1996.
Calefato 1999 — Calefato P. Moda, corpo, mito. Roma, 1999.
Calefato 2003 — Calefato P. Lusso. Roma, 2003.
De Pisis 1981 — De Pisis F. Adamo, o dell’eleganza. Bologna, 1981.
Douglas & Isherwood 1979 — Douglas M., Isherwood B. The World of Goods: Towards an Anthropology of Consumption. London, 1979.
Ducci 2000 — Ducci C. What’s inique today // Vogue Unique Italia. Settembre. 2000.
Enzensberger 1997 — Enzensberger H.M. Zickzack. Frankfurt a.M., 1997.
Greimas 1983 — Greimas A.J. Du Sens II. Essais semiotique. Paris, 1983.
Heidegger 1977 — Heidegger M. Vier Seminar. Frankfurt a.M., 1977.
Leopardi 1827 — Leopardi G. Dialogo della Moda e della Morte // Operette morali. Torino, 1976.
Lipovetski 1987 — Lipovetski G. L’empire de l’ephemere. Paris, 1987.
Maffesoli 2002 — Maffesoli M. Vitalismo ed empatia: lusso postmoderno // Agalma. Vol. 2. 2002. Pp. 91–95.
Mauss 1950 — Mauss M. Essai sur le don // Sociologie et anthropologie. Paris, 1950.
Morin 1957 — Morin E. Les Stars. Paris, 1957.
Perrot 1995 — Perrot Ph. Le luxe. Une richesse entre faste et confort. XVIIIe–XIXe siecle. Paris, 1995.
Poe 1840 — Poe E.A. The Man of the Crowd. 1840.
Pouillon 1979 — Pouillon F. Lusso // Enciclopedia. Vol. 8. Torino, 1979.
Proust 1913 — Proust M. Du cote de chez Swann. 1913.
Remaury 1994 — Remaury B. Dictionnaire de la mode au XXe siecle. Paris, 1994.
Simmel 1895 — Simmel G. Zur Psychologie der Mode. 1895.
Simmel 1900 — Simmel G. Philosophie des Geldes. 1900.
Sombart 1913 — Sombart W. Luxus und Kapitalismus. 1913.
Vanit s 1993 — Vanites. Photographies de mode des XIXe et XXe siecles. Paris, 1993.
Veblen 1899 — Veblen Th. The Theory of the Leisure Class. 1899.
Weber 1904–1905 — Weber M. Die protestantische Ethik und der Geist der Kapitalismus. 1904–1905.
[1] О потреблении моды женщиной см.: Веблен Т. Теория праздного класса. М., 1984. С. 194. (Здесь и далее — прим. пер.)
[2] Барт Р. Дендизм и мода // Барт Р. Система Моды. М., 2003. С. 393–398. Цитаты из статьи см. указ. соч.: 394–395.
[3] Цитата из романа «В сторону Свана» приводится в переводе А.А. Франковского по изданию: Пруст М. В поисках утраченного времени. Книга I. В сторону Свана. СПб., 1992.