Конкретизация «современной красоты»: желание и театр
В художественных произведениях ранних сюрреалистов элемент сакрализации прекрасного проявляется в образах, связанных с эротическим желанием: прекрасное появляется в женщинах, воплощающих то, что сюрреалисты называли современной красотой (la beauté moderne) 1 . Наиболее ярким примером может служить Мирабелла из произведения Арагона «Анисе, или Панорама, роман» (1921): очаровательная героиня не только двигатель сюжета романа, но и носитель теоретико-литературной задачи — показать особенности новой, доселе невиданной красоты. Как писал Арагон в «Предисловии» к переизданию романа (1964), «под чертами Мирабеллы скрывается идея — современная красота» 2 . Собственно, и имя Мирабеллы («Mirabelle») содержит слово со значением «красивая» («belle»), У нее неожиданная и «странная красота» 3 , не соответствовавшая общепринятым представлениям о красоте и гармонии. Желание Анисе возникает не столько от ее созерцания, сколько в процессе создания специфической мизансцены, в которой Мирабелла оказывается объектом желания нескольких мужчин в масках. Желание в данном случае связано с желанием со стороны другого человека 4 .
Вообще, мизансцены характерны для повествования в «Анисе». С самого начала своего «панорамического» произведения Арагон описывает бытовую обстановку и появление персонажей, как если бы речь шла о театре, например: «. повествование начинается, ибо я заимствую у театра правило, которому всецело подчиняюсь, подобно тому, как это происходит в драматическом тексте; итак, повествование начинается с описания единой декорации, в которой и будет развертываться действие. Безличное, нейтральное место, где может случиться что угодно» 5 . Театральная метафора, а затем и представление мира как театра, а также пересказы театральных спектаклей служат для создания панорамного жанра, который разворачивается в некоторой динамике. В рассматриваемом эпизоде Анисе видит Мирабеллу в своем гостиничном номере и поначалу и не думает влюбляться, потому что он поселился здесь не для этого, но затем в его номере появляются — из семи потайных дверей — таинственные персонажи в масках, возлюбленные Мирабеллы.
Театральная метафора, ставшая способом повествования, служит для создания особой магической атмосферы в «панораме-романе». Совершенно очевидно, что перед нами не реалистическое повествование. Театральность подчеркивает искусственность обстановки и дистанцию повествователя. Но и обстановка может превращаться в театр: в эпизоде встречи Анисе и Мирабеллы банальная гостиница преобразуется в фантастическое место, становясь театром, где играют мужчины в масках — древнейших атрибутах театра. Впоследствии Арагон так и называет персонажей масками, а в некоторых местах и марионетками 6 . Анисе, являясь alter ego автора, сравнивается с персонажем феерии 7 . Именно в этом волшебном театре Мирабелла, «сверхъестественное существо» 8 , оказывается объектом желания многих мужчин, что и окончательно пробуждает чувство к ней у Анисе. И наконец, такой театр, согласно замыслу Арагона, скрывает за собой реальность современной ему парижской жизни, а «панорама-роман» — это произведение с ключом, где под масками и под другими именами действуют современники — Жан Кокто, Андре Бретон, Поль Валери и другие 9 . Разумеется, тотальная театрализация мира воплощает и жанровый замысел Арагона: его «панорама-роман» является своеобразной пародией на «Человеческую комедию» Бальзака и восходит к театральному жанру комедии, в которой множество влюбленных борются за благосклонность красавицы.
Театрализация, превращающая Мирабеллу в объект желания, служит для структурирования романа как игры бесконечных двойников и отражений. Все персонажи играют по нескольку ролей, и невозможно определить их «истинное» лицо. В игру отражений включается и «современная красота», сама являясь отражением.
Образы сюрреалистических женщин зачастую так или иначе соотносятся с театральной тематикой, воплощавшей один из аспектов бретоновского сюрреализма как проекта постижения жизни «вне ее органического замысла» 10 . Например, о заглавной героине повести «Надя» (1928) Бретон писал: «. не было вопроса в том, чтобы она стала естественной» 11 . Естественность, по мнению Бретона, связана с эстетикой традиционного мимесиса; он противопоставляет ей принципиально иную красоту — необычную и порой нераспознаваемую сразу. И в случае с Надей эта красота заведомо «изобретенная» — сделанная и силами персонажей, и благодаря стечению обстоятельств.
Надя некоторым образом ассоциируется с театральным представлением. Ее театральность Бретон при первой случайной встрече на улице воспринимает как привлекательную неуместность, она будит его любопытство: «Она прелюбопытно накрашена: будто, начав с глаз, не успела закончить, край глаз — слишком темный для блондинки. Именно край, не веко (такого эффекта можно достичь и достигают, только если старательно проводят карандашом под веком)». И он тут же ассоциирует Надю со спектаклем в духе театра ужасов «Гран-Гиньоль» 12 , где актриса Бланш Дерваль играла роль Соланж — одной из извращенок в спектакле «Сдвинутые», подробно описанном Бретоном в начале повести: «Интересно, кстати, что Бланш Дерваль в роли Соланж даже вблизи казалась совсем не накрашенной. Надо ли говорить — все, что едва ли разрешено на улице, но рекомендовано в театре, обретает в моих глазах особую ценность, потому что переходит грань запрещенного в одном случае и рекомендованного в другом)» 13 . Надя — противоположность Бланш Дерваль, но она связана с ней многочисленными ассоциативными связями, о которых станет ясно позже. В первой части книги Бретон помещает фотографию Бланш Дерваль: завораживающий и загадочный портрет женщины почти ангельской чистоты, но с глазами, в которых сочетаются томность, смирение молящей жертвы и какая-то подспудная жестокость. Тема болезни, которой объясняется извращенность персонажа Соланж (лесбиянки, убивающей малолетних жертв из пансиона), согласно замыслу автора пьесы — психиатра — коррелирует с темой психической болезни Нади, о которой Бретон пишет в конце второй части повести. Для Бретона психически больная Соланж невинна, а Надя, чье безумие было вообще лишено агрессивности, невинна вдвойне; более того, она — жертва современной психиатрии. Исходя из логики «провозвестия» появления женских персонажей в повести, Надя — предвестница другой, так и не названной по имени героини, в которой воплощается для Бретона вся любовь, на какую он только способен. У Нади тоже есть провозвестница — это Бланш Дерваль. Причем в этом провозвестии, наряду с текстом, где описан спектакль «Сдвинутые», большую роль играет фотографический портрет Бланш Дерваль. Напомним, что Бретон сопровождает текст повести многочисленными фотографиями, на которых изображены люди, предметы, пейзажи (по преимуществу Парижа), а также воспроизведены страницы рукописей, рисунки Нади и произведения сюрреалистической живописи. Портрет Бланш Дерваль — единственное фотографическое изображение женщины крупным планом. Он задает точку отсчета для воображения внешности Нади, о которой можно судить только по весьма условным автопортретам, воспроизведенным во второй части книги.
Надя не только ассоциируется с актрисой Бланш Дерваль, но и играет различные роли на протяжении повести, например роль одного персонажа из книги Бретона «Растворимая рыба» (1924), изданной впервые как приложение к первому «Манифесту сюрреализма»: «Маленькая диалогизированная сценка в конце "Растворимой рыбы", — наверное, единственное, что она прочитала из "Манифеста"; эта сценка, точный смысл которой я сам никогда не мог уловить и персонажи которой мне были чужды, с их не поддающимся интерпретации беспокойством — словно они носятся по песчаным волнам — порождает у нее впечатление, будто она взаправду принимает в ней участие и даже играет роль, причем самую таинственную — роль Елены. Место, атмосфера, поведение актеров были именно такими, как я и задумал» 14 . Елена — это Элен Смит, знаменитый медиум швейцарского психолога и физиолога Теодора Флурнуа.
Надя перевоплощается в мифологический образ Мелюзины 15 или в исторический образ герцогини де Шеврез 16 . Причем, играя Мелюзину, Надя очень серьезно подходит к изменению своего внешнего облика: «Надя множество раз представляла себя в образе Мелюзины; из всех мифических персонажей, как ей кажется, именно к ней она чувствует себя ближе всего. Я заметил даже, что она стремилась перенести это сходство как можно точнее в реальную жизнь, любой ценой добиваясь от своего парикмахера, чтобы он распределял ее волосы на пять хорошо разделенных прядей, так, чтобы можно было поставить в центре лба звезду. Волосы подкручивались, чтобы загибаться вокруг ушей наподобие рожек овна, и завитки этих рожек были одним из ее излюбленных мотивов» 17 .
Телесные преобразования Нади выходят за рамки простого театрального переодевания, когда она представляет себя в виде бабочки: «Она воображала себя в виде бабочки, чье тело сформировалось под лампой "Мазда" ("Надя"), к которой устремлялась зачарованная змея». Но этот театр воображения ассоциируется — уже не у Нади, а у Бретона — с бульварными театрами. После приведенного описания Нади Бретон замечает в скобках: «И с тех пор я не мог без волнения смотреть на мигающую рекламу "Мазда" на Больших бульварах, занимавшую почти весь фасад бывшего театра Водевиль» 18 . Это сопоставление может быть интерпретировано как косвенная ретеатрализация воображаемого превращения. Причем любопытно, что магическое превращение Нади происходит на фоне такого консервативного и буржуазного театра, коим был «Водевиль». Возможно, в этих рассуждениях о Наде заключена и мечта Бретона о принципиально новом, магическом театральном зрелище.
Вернемся к ассоциации театральности и неуместности красоты Нади, которую можно интерпретировать и как идею красоты, никогда не тождественной себе, всегда иной. Эта инаковость проявляется еще в одном рисунке Нади, воспроизведенном в повести: на нем изображена женщина, укутанная в большой плащ и окруженная вопросительным знаком, а рядом написано: «Кто она?». Хотя, по всей вероятности, и схематичный автопортрет Нади, и вопрос демонстрируют идею загадочности ее личности: она, словно актриса, настолько сжилась с постоянно меняющимися ролями, что позабыла, кто она есть на самом деле.
В 1929 г. Бретон и Арагон написали пьесу «Сокровища иезуитов», в которой в главной роли должна была выступать актриса Музидора, прославившаяся благодаря детективному сериалу Луи Фейада «Вампиры». В «Вампирах» она играла коварную преступницу Ирму Веп (анаграмма названия банды «Вампиры»), очень эффектно одетую в черное облегающее трико. Арагон вспоминал, что «вся молодежь была по уши влюблена в Музидору» 19 , а Бретон забрасывал ее цветами после театрального спектакля «Черное трико» 20 в 1917 г. Для сюрреалистической группы Музидора — еще одно воплощение современной красоты в ее жестокой, почти садистской ипостаси.
В пьесе Бретона и Арагона прекрасная женщина совершает убийства, предательства, перевоплощается в мужчину, а в конце снимает маску и предстает в сверхэротическом костюме — красном трико, цвет которого напоминает о крови. Современная красота, представленная Музидорой в «Сокровищах иезуитов», основана на изменении своей оболочки. Постоянные переодевания персонажа, благодаря которым ему на некоторое время даже удается симулировать смену пола, сопровождаются особой словесной игрой — анаграмматическими трансформациями, по аналогии с приемом Фейада, придумавшего имя героини в форме анаграммы «Вампиров».
Примечания
1. «Современная» (moderne) красота обозначает не только «на стоящее», но может быть обращена и в будущее время. Эта идея воплощена в способе формулирования Бретоном идеи «конвульсивной красоты», которая «будет».
2. Aragon L. Œuvres romanesques complètes. P., 1997. T. 1. P. 7.
4. См.: Girard R. Mensonge romantique et vérité romanesque. P., 1961.
5. Aragon L. Op. cit. P. 27.
9. У Мирабеллы тоже есть прототип — Мари Менардье, но Арагон настаивал на более обобщенном толковании своего персонажа как воплощения современной красоты.