Большой Ноев ковчег: записи о закулисье Большого театра в 2002 г
… реконструкция.- - -Необходимость этой реконструкции вызвана не состоянием здания – которое особенных опасений не вызывает – а новыми требованиями, которые предъявляются к машинерии театров новыми концепциями театральных постановок, в первую очередь оперных. Современный оперный спектакль должен стать не просто новым словом в музыкальном исполнении и новом прочтении оперы – но и оказаться прогрессивным в сценическом оформлении, поразить воображение зрителя свежей подачей старого шедевра. И здесь в мировой практике используются все эффекты, делающие из музыкального спектакля блокбастер. А для этого нужна современная сцена, с люками, подъемниками, плунжерами, поворотным кругом - и сложнейшая осветительская аппаратура. В Большом театре ничего этого нет. Сцена представляет собой дощатую поверхность, в которой время от времени расположены люки, метр на метр величиной, управляемые вручную. В него может чудно провалиться Жизель, но какой-нибудь Китеж-град в это игольное ушко погрузиться не сможет при всем желании. Осветительское оборудование жестко закреплено на трех опускных софитах – вещь непредставимая в современном театре, где свет приобрел значение одного из главных, а порой и главного (вспомним Боба Уилсона) из выразительных средств. И этому факту есть простое объяснение. Сцена Большого строилась с расчетом на балетные спектакли. Этим объясняется и уклон сцены, так называемый «покат» – он прибавляет несколько драгоценных сантиметров прыжку танцора, выбегающего из глубины сцены. Оперные же постановки еще сто лет назад были куда проще – красочные костюмы, дощатый дворец на сцене и ярко расписанный задник. И вот в начале 1990-х, когда новое руководство решило ввести Большой в круг мировых оперных площадок, выяснилось, что сцена абсолютно к таким «глобальным» постановкам не готова. Когда Питер Устинов ставил «Любовь к трем апельсинам», для того, чтобы над сценой смог повиснуть длинная металлическая ферма, пришлось пилить колосники и подвешивать мост чуть ли не к стропилам театра. Другая недавняя премьера – «Набукко» Верди – вызвала головную боль у инженеров и шок у артистов балета. Мощные декорации, изготовленные на заводе имени Хруничева, просто продавливали хлипкую сцену, ее пришлось укреплять дополнительными швеллерами. И все равно на одном из спектаклей ракетно-космический василиск (напомню, что «Набукко» переводится на русский как «Навуходоносор») колесом продавил люк и застрял в дыре. Того же самого опасаются артисты балета – когда на следующий день после спектакля им приходится танцевать на той же сцене, лишь застеленной линолеумом, каждый их прыжок сопровождается страхом -– не приземлится ли их нога в невидимую под линолеумом лунку? И уж совсем много хлопот доставил – и доставляет при каждом новом монтаже декораций - прокофьевский «Игрок». Сложный поворотный круг вообще не функционирует на сцене Большого, потому что был предназначен для идеально ровной сцены. Поэтому к кождому новому спектаклю сцену Большого приходится выравнивать, то есть строить вторую поверх первой, поднимая уровень рампы. …Впрочем, техническое переустройство театра -– это лишь одна из проблем, стоящих перед театром. Куда сложнее перестроить сами основы жизни театра, главный из которых звучит так: Театр – это дом, а не место работы. Актер (хормейстер, артист балета, музыкант, костюмер, рабочий) приходит сюда не для того, чтобы исполнить служебную функцию, а призван жить здесь, процессом жизни попутно выполняя особые, подвластные только ему задачи. Поэтому здесь, в Большом театре, невозможно потребовать от человека простого исполнения той или иной задачи, которую ему ставит руководство. Работник Большого сам сделает то, что нужно – он, как цветок, знает, что ему с восходом солнца требуется расцветать – но на понукания расцвести раньше он ответит удивленным молчанием (и позже, в кругу своих, возмущенной иронией). Механизм жизни Большого налажен сотню лет назад, и меняться не хочет. Прогрессивным веяниям нового времени он поддаваться не желает. Нет другой темы, которая волновала бы работников Большого так, как перевод на контрактную систему. “Ну разве можно переводить нас на контракты? Это же невозможно! - почти кричит мне работник хора, неверно почувствовав в репортере человека, имеющего вес в неких кругах.- Ведь чтобы человек вошел в курс дела, чтобы он научился петь так, как поют здесь, почувствовал манеру игры – нужно лет пять! Этим Большой и отличается от всех театров -- традицией. А так что получится? пришел-сыграл-ушел. В чем будет тогда своеобразие Большого?”. В этих словах правда есть. Мир Большого – это мир долгих традиций, таких же старинных, почерневших, устойчивых, как чугун лебедок. Порой кажется, что с этими устарелыми представлениями мириться нельзя – но нельзя отрицать и их укоренелость. В чем именно состоит эта специфика Большого, определить можно не всегда, но в мелочах она прочитывается работниками донельзя определенно. В балете до сих пор есть недоверие к балерине Надежде Павловой,- за жесткую, экспансивную, резкую манеру пермской хореографической школы, - и к Анастасии Волочковой – за слабость прыжка, пользование “брендом” Большого в собственных интересах. В опере – скрытая и опасливая неприязнь к Мариинскому театру и лично Валерию Гергиеву, как представителю музыкальной культуры нового типа – яркой, страстной, опасной, “западной” (неприязнь, подогреваемая не только чувством опасного конкурента, но и неутихающими слухами о возможном назначении Гергиева худруком Большого). В костюмах – нелюбовь к современным полуфабричным одеяниям, изготавливаемых почти промышленным способом. В механических цехах – твердое (и, добавлю, возникшее не на пустом месте) убеждение, что компьютеризация механики сцены приведет к постоянным сбоям сложной техники и неизбежным “накладкам”.
Сегодня – премьера балета “Волшебная флейта” Московского хореографического училища, “кузницы кадров” столичной школы балета и главный поставщик новых артистов в Большой. В таком “закреплении”, кстати, тоже есть традиция – так двести с лишним лет назад в Петровский театр юных артистов поставлял Воспитательный дом Бецкого (здание, находящееся между Кремлем и домом на Котельнической). Большой никогда не полагался на “самотек” – ведь его могло просто не хватить. Потихоньку от всех я вступаю на лестницу за кулисами, ведущую наверх, на галереи, где находятся пульты осветителей и “верховых” рабочих сцены, ответственных за подъем и опускание штанкет с декорациями. Вообще-то никто этой лестницей не пользуется – вдоль нее идет лифт – но я хочу ощутить ногами эту высоту. Пролет за пролетом я двигаюсь наверх, останавливаясь, чтобы поглядеть вниз. И заодно привыкнуть к высоте. Рука моя, что скрывать, черна от пыли поручней. Каждый пролет выводит к этажам - широким дощатым настилам, идущим вдоль кирпичной кладки стен. Сразу за ними, прикидываю я - Петровка.Но поверить в это невозможно, настолько здесь таинственная атмосфера – огромной музыкальной шкатулки, обитой изнутри древним бархатом. Между висящих занавесов я вижу, как на драгоценно освещенной сцене двигаются танцоры. Пачка балерины совсем превратилась в круг – я смотрю на сцену с высоты уже четвертого этажа. Музыка совсем стихла, едва, как дальний шум моря, доносится сквозь висячие декорации. Зато отчетливо слышны мощные удары пуантов танцоров о линолеум планшета. Понятно, почему эта крепкая обувь живет лишь несколько часов. Все движения артистов сверху кажутся иными – весь свой пленяющий заряд артистизма они посылают в зал, а с этого “непросчитанного” ракурса видно, что та красота, которая рождается на сцене – это на самом деле тяжелая, жестокая физическая работа. Я поднимаюсь еще на этаж выше. На этой галерее я кроме привычных уже лебедок и электрических кабелей вижу долгий ряд подсвеченных странных круглых приборов, похожих на старинные барометры или часы – каждая с дыню величиной. Здесь уютно, доски обиты линолеумом, распределительные щиты обклеены девушками, с потола свисает боксерская груша. Кажется (казалось), что я в вахтенной линкора времен Первой мировой. Ощущение, что я нахожусь на корабле, усиливается от изобилия идущих вниз, сразу за поручнями галереи, пеньковых канатов и стальных тросов. Все было таким пряно-сказочным - и то, что вышедший навстречу мне мужчина в спецовке, не говоря ни слова, пожал мне руку и облокотился рядом на поручень, показалось абсолютно естественным в этой бархатистой, особой атмосфере давно миновавшего прошлого. Как старый знакомый, я спросил нового друга, что это за приборы. Он охотно объяснил мне, что эти “барометры” называются одометрами (?) и были в свое время сняты с зенитных орудий. Цифры обозначают высоту, на котором находится штанкета, а кнопки рядом позволяют эту штанкету поднимать или опускать, причем из слов рабочего следовало, что хитрыми комбинациями трех клавиш – вверх, вниз и стоп – можно было достигать разных скоростей подъема и торможения. Я поинтересовался, что за канаты привязаны морскими узлами к поручням, от постоянного использования обглоданных в местах крепежа: оказалось, что за веревки можно оттянуть вбок лишь частично нужную штанкету, вытянуть кулису и пр. пр. Я внимал ответам не полностью - одновременно меня занимала другая мысль: какими видят зрители результаты упражнений моего нового друга с кнопками и канатами, которые тот демонстрировал мне, как мне показалось, не в унизительной сослагательности, но в абсолютной полноте реальности. Глядя на тесное переплетение тросов – известное не только по морскому делу, но и по ткацким станкам, я некоторое время удерживался от напрашивающегося вопроса, но не смог-таки ему противостоять. “Да нет,”- отвечал мне Сергей. “Ну только совсем редко, что зацепит соседний штанкет. Бывает, что декорации на синтетических тряпках рисуют, а те ведь электризуются,- он понимающе посмотрел мне в глаза.- Ну и липнут друг ко другу.” “И?”. “Отводим, вытягиваем. Или с мостов”. – Между тросов от галереи уходили вдаль, переброшенные над пропастью сцены узкие, едва пройти, мостки. “Оттуда же снег сыпем”. (Я вспоминаю, как на премьере “Хованщины” помреж буднично приказал в селектор: “Вася! снег пошел”. И сверху тихо посыпался снег – состоящий, как я потом увидел, из нарезанной бумаги размером с фотокарточку на профсоюзный билет. “А лебедки застревают?”. Он поманил меня и отвел к стене. Там я увидел ряд черных, вызывающих уважение и доверие, тяжелых электромоторов. Лебедки тоже оказались корабельные, предназначенные для военных судов. Отзыв Сергея о технике 1938 года был лестный: безотказная техника. Вон какое литье. “А если что-то выйдет из строя, вот, эти грузы по умолчанию колодками зажмут диск. Для движения вот, соленоид приподнимает их. А эту ручку нужно отвести сюда, чтобы переключить на ручной подъем”: Сергей подергал ручку. “И что, удержит?” – Сергей показал на стену, вдоль которой шли сотни промасленных тросов и объяснил, что у каждой штанкеты есть противовес. “Вывешиваем болванки. Вон самая большая. Аполлон, он больше тонны весит”. “На квадриге?” – “Зачем. – ответил Сергей.- Занавес первый висит, аполлон называется.”На вопрос же про компьютеризацию Сергей продолжительно посмотрел вдаль. “Да ставили тут плату управления на одну лебедку.” – “И что?” – “Сгорела”.
ТАЙНЫ Большого – на верхней сцене, абсолютно подобной сцене основной, балерины постоянно падают, все летит. Говорят, он был построен на месте болота и монастыря.
Две девушки, взявшись за руки, спрыгнули с колосников из-за любви к художнику театра Колоскову. Его внук позже работал завпостом театра.
На таблички, в том числе на знаменитое «Курить воспрещается», истрачено два килограмма сусального золота. Золото это толщиной 125 микрон, 70 квадратных метров его весит лишь 250 граммов.
АКУСТИКА – Все не так просто, что чем ближе к сцене, тем лучше звук. Например, Борис Покровский любил сидеть в ложе четвертого яруса, под самой Терпсихорой – он считал, что там наилучшая акустика. Так что не всегда стоит стремиться за дорогими билетами. А акустика в Большом прекрасная, одна из лучших в мире. Я лично проверял это – в пустом зале, во время монтировки декораций, прекрасно слышно любое четко произнесенное слово рабочих сцены, навязывающих задники на спущенную штанкету (уже другое дело, что четко произносенное слово – редкость). Заслуга этого звука всецело принадлежит Альберту Кавосу. Когда театр перестраивался (ТЕКСТ про БТ как один инструмент ). Другая заслуга – тех, кто на протяжении полутора веков не желал трогать этот величайший инструмент – зал Большого. Правда, кое-где этого все же не удалось избежать. Дирижер Голованов, оставивший в 1940-е годы веху в жизни театра, распорядился углубить оркестровую яму – во время работ было обнаружено, что пол под ямой засыпан битым стеклом и песком. Три телеги этой смеси было решительно вывезено, а новый пол просто залили цементом. Тогда же появилась на свет Божий банда духовиков, прежде ютившаяся под сценой – им ухудшение акустики не грозило. (скрадывало низкие частоты). Звукорежиссер: звук не требует обработки. Кроме мер по увеличению оркестровой ямы, теперь занимающей половину партера, перестраивались и стены лож – прежние мастера замешивали в стены битые глиняные сосуды – но их секреты остались в прошлом, нынешние специалисты не умели их повторить и хорошо если старались их сохранить.
ОРКЕСТРМузыканты Большого отличаются от своих коллег из симфонических оркестров уже своей должностью – они не оркестранты. Они артисты оркестра. И артисты оркестра живут в подвале, они морлоки Большого. Ниже них только сауна артистов балета.Публика, во время антракта прогуливающаяся по партеру, не знает, что в это время под их ногами, тремя метрами ниже, пережидают антракт артисты оркестра. Строго под партером находится круглый зал, с несущей колонной посреди. На стене зала - мемориальная доска, золотыми буквами и каким-то странно-учтивым склонением оповещающая, что зал “имени Вячеслава Федоровича Сук”. Стены зала Сук заставлены ящиками, похожими на раздевалки физкультурных залов и загромождены музыкальными инструментами - как членистоногими, так и хитинопанцырными. Посреди всего этого разномастья музыканты, скинув фраки, режутся на длинном столе в домино. Над ними в древнем великолепии сияют светильники, точь в точь как на первых линиях метро – круглые, тусклые, желтые. Они образуют зодиакальный круг, словно повторяя узор знаменитого плафона, сверкающего тридцатью метрами выше.Те, кто не желает забивать рыбу, отправляются в оркестровый буфет, примостившийся ко круглому залу и повторяющий своей геометрией его изгиб. Иду вслед за ними и я. На стенах крошечного буфета - фотография храма Покрова на Нерли, репродукция Брюллова и календарь с сотовым телефоном фирмы “Самсунг”, спонсорствующей Большому. Я беру себе чай за рубль тридцать и яблочный пирожок за четыре пятьдесят. За столиком беседуют два музыканта, один – старик с пушком на лысине, умными спокойными глазами, прозрачной кожей и руками опытного мастерового. Другой, черный бородач - представляет среднее поколение. Подходит женщина, открывая кейс. Внутри, как сморщенный ребеночек, лежит скрипка. Я оказываюсь свидетелем следующего увлекательного разговора: “Посмотри, вчера струну поставила, а она размоталась ” – “А что за струны, “Ларсен”, наверное?” – “Да нет, Липозовский”. Вчера за последние 450 рублей в консерватории купила, их там на втором этаже у буфета в комнатке продают”. – “А чек есть” – “Да не дали чека”. – “Тогда трудно”. Бородач советует: “ А ты струну под углом протягивала? Не до конца закрепить и протянуть - это помогает очень, канитель расходится равномерно. В будущем делай так”. Он встает, и я вижу, что из-под его парадных черных брюк выглядывают синие джинсы.Оркестр Большого называют “оркестром профессоров” – не только из-за возраста музыкантов, но и из-за другого обстоятельства. При советской власти совмещать ставки разрешалось лишь преподавателям. Каждый год артисты оркестра проходят конкурс – каждый должен сыграть собственную программу. Существует грустная шутка артистов оркестра – отчего стены Бетховенского зала Большого красного цвета? Ответ: они окрашены кровью оркестрантов. Я выхожу из буфета, миную круглый зал и прохожу в коридор, чтобы подняться наверх. Стена коридора на многие метры обклеена старыми фотографиями – здесь можно увидеть всех оркестрантов за последние полвека. Одна фотография отсутствует – но карандашная надпись восполняет зияние – Эшпай Такой-то такой-то,- и укладывает эпитафию в виде православного трехбалочного креста. Еще одному артисту зачириканы синей ручкой очки, да Геннадию Рождественскому прочесали ногтем переносицу. Чуть дальше застекленный щит с совсем древними людьми треснул звездой от чьего-то мощного удара ногой. Да, традиция – это вещь, живущая только если не покрыта стеклом. Здесь это понимают.Этажом выше, напротив канцелярии оркестра, висят крупные портреты совсем заслуженных и совсем старых артистов оркестра – на одной, изображающей солидного профессора в очках и бороде, я не без трепета восторга и озадаченности читаю: Фердинанд Ахиллович Тесситора, заслуженный артист РСФСР, гобой.
ФОЙЕ днемСтарушки-билетерши спят на красных диванах
Престижные западные постановки почти не идут на сцене – слишком долго ставить их громоздкие декорации. Чтобы дать, скажем, «Набукко» Верди или прокофьевского «Игрока», нужно высвобождать целый день на монтировку сцены, и столько же после – для разборки декораций. Это значит – два дня простоя сцены. Рабочим сцены нужно заплатить двойную ставку. И все равно продать много дорогих билетов – главная забота кассы – не получается. Спектакль не возвращает расходов. Другое дело – хиты: «Жизель», «Баядерка» и, конечно, «Лебединое озеро». А в Рождество -– «Щелкунчик». Спектакль легкий, отдача быстрая: иностранцы и сибиряки скупают билеты на корню.
Балет – это ясное, беспроигрышное настоящее театра. Сослагательные пока качественные оперные постановки – его будущее. Пока что мощный боярин в шубе только отдавливает ноги балетным примам. «Сцена у нас старая,- говорит куратор проектов Елена Сорокина,- после «Игрока» балерины себе все ноги обламывают. Конструкции тяжелые, а сцена у нас старая, слабая, деревянная. Продавливается». Понять сценографа можно – шанс сделать постановку в Большом выпадает не каждому, его хочется оправдать и отработать. Бюджет больших опер также достоин звания Большого -- «Набукко», к примеру, обошелся в 7 миллионов долларов – также позволяет разгуляться фантазии. Большому – большое. Вот только сработанные на заводе имени Хруничева стальные конструкции сварены из полновесного металла. Сцену приходилось специально укреплять дополнительными швеллерами, чтобы доски не треснули. Все-таки не Байконур.
Другой страх – компьютеры. При реконструкции обязательно компьютеризируют все, по японским образцам, а нам бы лучше следовать американскому примеру – в Штатах в театрах почти все на ручном управлении. Меньше накладок. А так – плата сгорит, и все встанет. И ничего не сделаешь уже.) А в Америке ручной труд применяется не из-за нехватки компьютеров. Просто там особенно сильны профсоюзы рабочих, которые никогда не пойдут на увольнения своих членов – и театрам ничего не остается, как применять рабочую силу.
Буфеты – рубль 30 за чай, четыре пятьдесят кусок запеканки из гречневой каши – в сорок раз дешевле, чем севрюга для публики.
ХудожественнЫЕ МАСТЕРСКИЕ – Я никогда прежде не видел помещения, занимающей целый этаж. Сверху – фермы, освещающие. Лежит занавес, распяленный гвоздями. По нему ходят красильщики – их официальное название “художник-исполнитель”. Это трудная работа – нужно залить размеченный эскиз занавеса красками. Краска в ведре – тюбики поменьше здесь не в ходу. Вместо кисточек – щетки размером с малярный валик. Ведь полотно будет висеть на огромном расстоянии - чтобы создать ощущение мазка, Рядом с занавесом стоят странные конструкции – длинная доска, утолщающаяся к середине, где из нее торчит черенок как от лопаты. Это линейка, с ручкой для переноса. Ее длина пять метров. Удобная – и наверное, единственно возможная здесь – единица измерения.
КОСТЮМЕРНАЯЭтажом ниже находятся цеха по изготовлению костюмов – также особая гордость театра. Сейчас в них шьют костюмы к балету “Волшебная флейта”. На столе лежат пачки, я касаюсь их рукой – они необыкновенно твердые. “Нейлон”,- поясняет мне Галина Александровна, начальник цеха. “Такую пачку нам впервые привезла из Англии Майя Михайловна”. – “Кто?” – “Плисецкая. Такая пачка плоская и главное, легкая. Мы ее обсмотрели со всех стороне, изучили. Сами стали делать.” В цехе работает тридцать закройщиц. Есть и более специфические профессии – к примеру, три цветочницы. Они делают цветы, реалистичней которых бывает только природа. “Наша главная проблема в том, что старые мастера уходят, - по лицу Галины Александровны я понимаю, что она имеет в виду не уход на пенсию,- а молодежь не задерживается надолго. Получается, что старым мастерам некому передать свои умения. Раньше нового человека брали в ученики, и он три года работал вместе с опытным мастером. Так передавались традиции и навыки. Теперь…” Я оглядываю мастерскую. Вокруг манекенов хлопочут молодые девушки. И лишь совсем далеко, в углу помещения, за столом работает над белоснежной пачкой пожилая женщина. “Видимо, сделать пачку – особенно трудно”, догадываюсь я, “ее поручают опытным работникам”. “Не совсем, - уклончиво отвечает Галина Александровна, - это очень монотонная работа, молодежь просто не выдерживает. Норма пошива пачки – 22 часа.” В мастерских сейчас число рабочих мест сократилось вчетверо, в сравнении с советскими годами. Костюмы приходится отдавать шить на сторону – к примеру, костюмы к последней премьере, опере “Хованщина”, шились в частной петербургской фирме. Впрочем, сказать, что все дело в нехватке рабочих рук, было бы не совсем верно. Есть и другая сторона. Возможно, мастерские просто не хотели заниматься скучновато-одноцветными и простыми костюмами, и “спустили на тормозах” этот заказ. Делать не менее сложную работу по балетным костюмам ведь они смогли. Ведь костюмы, выполненные мастерскими Большого, отличаются от “европейских” прежде всего ручной работой. В них нет ни одного готового элемента. Все сделано вручную. Вследствие этого возникает интересный побочный эффект – костюмы Большого легче, потому что в них нет никаких подкладок, подсобных материалов, необходимых для машин. Вся та вышивка, которая обычно заменяется в сценических костюмах тесьмой, здесь выполняется вручную прямо на костюмах. (ИМЯ) Живанши, вызвавшийся сделать костюмы к последней “Жизели”, сначала с недоверием приглядывался к работе мастериц из “каменного века”, но увидев результаты их работы, пришел в восторг. Особенно его поразило умение мастериц работать с материалом - “из ничего”, из мешковины они создают эффект благороднейших тканей – это “чистое творчество”. Да и мастерством кроя – теми несколькими кусками ткани, которые он привез с собой, портнихи распорядились так, что их хватило на все костюмы.
Цех головных уборов – 4 старых человека - читаю им историю костюма, историю театра. Ученики раньше были по 3 года, сечас приставлять не к кому.Уходят, уносят технологии в коммерческие структуры. – “Гришко”? догадываюсь я.Оперный костюм - 100 часов, пачка – 22 часа. Головной убор – 40-50 часов, а иногда и до 100 часов.Не падает? Само держится – надела и все. Все держится на проволочкахКрылышки Сильфиды – кропотливая работаВблизи и на сцене – разное впечатление. В цехе головных уборов, в котором прежде работало 12 человек, осталось четверо. Из них одна работает здесь 50 лет, другая -- 49. Делают они более 100 головных уборов в месяц. При этом не все, что производится, оказывается на сцене. Для Ильзы Льепы делали парик графини – но так и не надела. А некоторые – например, Зураб Соткилава, вообще не любят головных уборов – им и так жарко на сцене. А как быть? Образ эпохи первым делом в головном уборе проявляется!
Болваны из липы – тоже мастер только один остался где-то во Владимирской области
. Впрочем, эта версия слишком гладкая – есть и другой момент – на “свои” спектакли каким-то образом цеха находят время и силы – например, на “выпускной” спектакль и дивертисмент Московского хореографического училища все костюмы были сделаны с той же тщательностью, с какой делались в свое костюмы для Улановой и Ананиашвили – и они блистают как брильянты – и остаются прекрасными при рассмотрении и издалека, и вблизи – нарушая главный принцип театрального костюма. Эти костюмы интересно делать, эти костюмы находятся в концепции театра, которую каждый работник – может быть, неосознанно, может быть, исподволь – соблюдает, как офицер устав. Все, что идет в этом русле, в театре принимается как добро, все, что чуждо ему, каким-то загадочным образом спускается на тормозах, саботируется, осмеивается в курилках, и в конце концов хиреет, пока не оказывается на складах, в запасниках. И этому “коллективному разуму” не откажешь ни в последовательности, ни – глядя исторически – в смысле. Вот прошли годы, и, увы, Большой – это грандиозные постановки Григоровича, Покровского, (…) – которых порой новое поколение стыдится, как подростки стыдятся перед сверстниками своих родителей, но дальше которых пока не ушло. В старости есть сила, а в молодости есть задор – но увы, “задор силы не требует”, как говорит русская пословица.
Наслаждение своим профессионализмом – мрачный вид истекающего потом танцора и его мрачные слова “думал, не смогу” и пр. – свидетельствует свою принадлежность к тяжкому цеху и словно оправдывают улыбку счастья, с которой он только что парил над сценой. Но, полно, реальней ли этот мир закулисья светло озаренного мира сцены? Нет! И эта улыбка нестерпимого счастья была правдой, а тот бытовой вопрос и --- придуман для цеховой этики
Общее молчание, когда уходят после долгих лет работы – конкуренты молат, потому что придвигаются к вакантному месту, а театр молчит, потому что он «театр-завод», он не замечает потери бойца. Потому что Большой – слепок России. И дирижер Голованов в ТАКОМ-ТО ГОДУ приходит к 15-му подъезду, а ему на охране говорят: «ваш пропуск, пожалуйста», и когда он его раздраженно достает, ему говорят: «такого у нас в списках не числится». Людмила Семеняка до сих пор таит обиду: «Как будто я лифтером работала». Так увольняли из Большого театра.
СУДЬБА АРТИСТОВ БАЛЕТА – КЛАДУТ СВОЕ ЗДОРОВЬЕ НА АЛТАРЬ АПОЛЛОНА и если мышцы ахилла (как в просторечии называются мышцы окружающие щиколотку) еще можно укрепить, то человеческое колено оказывается почти беззащитно перед экстремальными нагрузками. Особенно велики нагрузки оказываются для высоких балерин – и нельзя винить высоких балерин (Плисецкую, а ныне Волочкову), что они ставят на выразительность, а не на технику – полная нагрузка просто погубила бы их. Трудно винить и коллег Волочковой по Большому театру в том, что они отказываются танцевать с длинной балериной, так что той приходиться выписывать из Петербурга тяжеловеса -– для мужчин, выступающих в балете, смещение и вывихи межпозвоночных дисков - профессиональный риск и обычное дело – пройдитесь по сцене с балериной на вытянутых руках! А здесь еще в правильной позиции, с улыбкой на лице! «Двухэтажные» балеты особенно любил Борис Эйфман, и травматизм на его постановках был особенно велик. «Красота требует жертв» - нигде, как в балете, эта мудрость не прочитывается так буквально. Странное дело: постоянные тренировки одновременно укрепляют организм, но губят суставы и позвоночник – в результате ветераны балета представляют собой зрелище здоровых, но не могущих передвигаться людей на костылях, в инвалидных колясках.
Реальный живой мир – и я жадно вглядываюсь в него, потому что я понимаю: этот мир доживает последние дни. Еще чуть – чуть, и он исчезнет, вслед за эпохой, его породившей. И если эпохе – последнему его периоду, во всяком случае – хочется прокричать вслед: “скатерью дорога”, то этот островок не хочется отпускать в небытие, хочется крикнуть ему: “помедли!” Жалкий “дух времени” подзуживает нас везде сделать дешевый евроремонт, чтобы затем наслаждаться чувством своей причастности к некоему “мировому стандарту” – явлению чисто провинциально-местному – и чтоб потом потомки даже не смогли проклясть нас за быструю и не всегда бескорыстную решительность. Ведь им даже в голову не придет, какую странную, черную, дурно пахнущую, неповторимую красоту они потеряли. Не поступим ли мы так, что поменям роскошный неподъемный граммофон на пластмассовый проигрыватель компакт-дисков? Обмен кажется пока выгодным – ведь мы как-никак идем в ногу с прогрессом! – но лишь историк и антиквар бледные, в поту, стоят поодаль.